Лекция X.
Божественная неоднозначность

На протяжении наших теоретических скитаний мы много говорили об иерархиях. Основные черты поэзии мы выводили из теоретической модели, представляющей художественный образ иерархически устроенной внутренней речью. Это не одно и то же, и образ вполне представим и в другом материале; однако другое — это уже не поэзия, а что-то еще, иногда не менее полезное.

Пожалуй, сейчас время собрать вместе наши представления об иерархичности — в качестве основы для последующих изысканий, за гранью лекционного курса. На тот случай, если кто-либо решит продолжить тему и обнародовать оставленное в нашей тени. Или хотя бы в интересах логической полноты, ради морального удовлетворения, из эстетических соображений.

Прежде всего — единство, целостность. Нельзя выдрать из иерархии ничего, не изменив целого. Никакой эклектики! Одно прилажено к другому не ради удовольствия от процесса, а под давлением железной необходимости. От этого иерархии выглядят очень "естественными", предписанными миру в качестве его собственной идеи.

Однако при ближайшем рассмотрении эта цельность — вовсе не монолит: в ней видится регулярность, упорядоченность, прозрачность — подобно драгоценному кристаллу. Бросается в глаза своеобразная "слоистая" структура: один слой (уровень иерархии) отчетливо отделяется от другого, в каждом своя кристальность — но каждый слой прочно связан с соседними, и связывает их между собой. Неразрывность иерархии в целом происходит из этих многочисленных опосредованных связей, когда каждый элемент соединяется с другим цепочками внутри уровня — и междууровневыми отношениями.

Возьмем любые два элемента иерархии. Они качественно различны, они есть сами по себе, — но один невозможен без другого, поскольку само их различие порождает многочисленные цепочки прямых, опосредованных и косвенных связей. Можно считать эту сетку путей выражением самого факта связанности: нас не интересуют детали, мы используем результат. Что было разделено многими уровнями — оказалось рядом, по соседству. Такое снятие промежуточных слоев называется свертыванием иерархии. Но снятое никуда не делось — оно подразумевается в каждой связи, сложность которой всегда возможно восстановить, развернуть тем или иным способом.

Почему и как развертываются межуровневые отношения? Для самой иерархии их качество безразлично — достаточно того, что они просто есть. Однако ничто не в пустоте. Когда на нас смотрят со стороны, мы идем навстречу взгляду, стремимся показать себя и соответствовать. Или наоборот: спрятаться и не уступить. И любые две стороны нашего внутреннего мира связаны уже не сами по себе, а в отношении чего-то еще; эта проекция внешнего мира внутрь иерархии для нее выглядит как промежуточное звено, опосредующее исходно простую связь, — развертывание связи.

Соприкосновение с внешним миром начинается с одного, наугад выхваченного элемента, который для всех становится представителем целого, а внутри иерархии — все остальные элементы уходят вглубь, на нижние уровни: так в иерархии появляется вершина. Развертывание иерархии сначала выделяет круг элементов, ближайшим образом связанных с вершиной; потом от этих элементов пробрасываются мостики к более отдаленным — и в конце концов бегущая волна упорядочивает все элементы по степени близости к вершине; это иерархическая структура.

Минимальное знакомство с поэзией подсказывает сотни примеров поэтической иерархичности, которая, по сути дела, становится необходимым (но не достаточным) критерием всякой художественности, позволяющим с порога отсеять халтуру и претенциозность. О каких-то моментах мы уже разговаривали; другие пусть ждут своего часа. Здесь нас будет интересовать важнейшее следствие подвижности связей в иерархии — их обращаемость. Когда мы соединяем элемент A с элементом B, это означает, что и элемент B отражен в элементе A как его прообраз. Такое обращение единичной связи — частный случай (и основа) обращения иерархий в целом: одна иерархическая структура превращается в другую. Разумеется, речь не идет о простом переключении: обращение не только сопоставление — но и процесс, когда одна многоуровневость понемногу свертывается, позволяя развернуться другой. Тем не менее, ограничиваясь голым результатом можно говорить о "присутствии" в иерархии многих иерархических структур — как ее особенных черт, аспектов, разных сторон целого. Без такой многогранности иерархии не бывает.

Сухой остаток для теоретической поэтики: иерархичность образа требует обращения как иерархии внутренней речи — так и представляющего ее текста. Одно и то же можно организовать по-разному. Как творчество, так и восприятие поэзии идут разными путями; одно и то же допускает веер интерпретаций, иногда очень далеких друг от друга, даже противоположных.

В изолированном тексте это может производить впечатление фокуса, формального трюка: мерцание смыслов, многозначность и многозначительность. Принцип салонного остроумия именно в этом: потенциально важное в пошлом контексте. Попробуйте сказать в светском обществе что-то действительно глубокое! — покрутят пальцем у виска, запишут в недоумки. Фуршеты и кухонные посиделки — не для мировых проблем; их суть — самопрезентация, умение блеснуть, привлечь внимание (хотя бы на миг), продемонстрировать принадлежность избранному кругу. Как говорится, людей посмотреть и себя показать. Требовать фундаментальности от французского школьника, кропающего философский трактат в рамках традиционного бакалавриата, — или от русского выпускника на (письменном или устном) экзамене по литературе, — несусветная глупость. Более того, малейшая попытка задуматься по-настоящему будет воспринята как грубая ошибка, несоответствие общеобразовательным условностям, — с соответствующим понижением итоговой оценки и пожизненным поражением в правах.

Каламбурное глубокомыслие — не для поэзии. Автор может сколько угодно воображать себе, что его стихи — простая забава, расточительность гения, альбомная безделица... За ним легенду подхватят критики, растиражат фанаты... Но впечатление игры обманчиво. Нарочитая легкость, игривость — лишь одна из возможных форм, поэтическая условность. Поэт изображает из себя поэта — в понимании дешевой публики. Как у нашего главного мэтра:

Но поэзия не игра. Это серьезное дело. Ее неоднозначности — отражение (и выражение) иерархичности бытия. Они уместны, содержательны. В этом смысле даже балаган ближе к искусству, чем бытовое острячество: кривляния шута — маска, логика роли.

Неоднозначность противоположна неопределенности. Логика идет от смутной расплывчатости к абстрактным структурам — но дальше надо уяснить и то, что любая абстракция неполна, что она обретает смысл лишь в компании других абстракций, и вместо простой определенности — взаимосвязь различных сторон. Движение к конкретности. Собственно конкретное — не в рефлексии, а в действии, в решимости жить по выдуманным законам — тем самым снимая их, отменяя и перекраивая, подчиняя требованиям момента.

Наука в этом плане мало отличается от искусства. Ученые склонны преувеличивать строгость и однозначность когнитивной добычи — в противовес поэтическому произволу, выразительной иносказательности. Дескать, у поэтов не хватает фантазии представить, как оно есть на самом деле, — вот и городят от фонаря... Но посмотрите: в каждой науке — множество моделей одного и того же, что по-разному ведет себя в разных ситуациях и потому требует методологической избирательности. Иногда фундаментальных абстракций достаточно; чаще их приходится разбавлять разумными допущениями и полуэмпирикой. Чем это отличается от мерцания образа в поэзии? Только способом оформления: что в науке разведено по разным дисциплинам — поэты совмещают в одном. В этом смысле научное описание лишь один из путей развертывание иерархии художественного видения: целое растаскивают по тысячам (важных, но не всегда по жизни существенных) подробностей.

Парадокс: чем точнее — тем дальше от реальности. Наша деятельность иерархична: развертывать ее приходится на каждом шагу — но только в необходимых пределах, для выполнения текущей задачи; если бы мы не умели вовремя снять детали — было бы невозможно переключиться с одной работы на другую; запутались бы мы в своих начинаниях, подобно пресловутой рефлексирующей сороконожке. Определенность предмета науки вся внутри: формальное знание тавтологично, бессмысленно. Напротив, искусство предпочитает внешнюю определенность, общее впечатление. Разумеется, такие, подвешенные в пустоте смыслы ничем не лучше (но и не хуже!) безразличности метода. Только в содружестве противоположностей, в художественно-научной кооперации, возможно постижение и преобразование мира, его культивация и окультуривание.

Однако в качестве единичных представителей исторически- конкретного общества мы вовсе не стремимся к героическим свершениям: нам бы завалы разгрести, дотянуть с утра до вечера, и с ночи до утра... Наводить завершенность и определенность просто некогда — наше общение неизбежно поверхностно; публичная речь далека и от формальной правильности, и от развитой полисемии. Снова парадокс: психологи твердят о редукции при переходе к внутренней речи — но на деле живые разговоры гораздо хаотичнее, они обрывочны и бессвязны, опираются больше на интонацию и жест, чем на языковое значение или грамматику. С чем же нас сравнивают?

Внутренняя речь снова на грани: ей приходится соединять универсальность рефлексирующего разума с беспорядочными метаниями атомов, подверженных противоречивым влияниям и страстям. А значит, во внутренней речи появятся уровни и того, и другого, — собственная иерархичность, в которой представлены как неопределенность, так и конкретность; это дает очень разным людям шанс разобраться в своих склонностях, сопоставить всевозможные смыслы и решить: то ли продолжать заниматься тем же самым — то ли переключиться на что-нибудь более привлекательное. Тем, кому близки художественные и научные абстракции, подойдут неожиданные обороты образной речи, ее скрытая понятийность. Другим по душе театральная наглядность, готовые сценарии. Если мы не хотим понимать заведомо непонятное и чувствовать то, что по сути своей лежит вне чувственного, — поэзия сделает это за нас и предложит варианты на выбор. Восприятие стихов — дело личное, и это позволяет каждому в не самом совершенном мире усматривать крупицы совершенства, приобщиться к пока недостижимым высотам.

Внутренняя речь разнообразна; она открывает людям их собственное разнообразие. Вот эту сторону, принципиальную неоднозначность, и упускает из виду традиционная психология, заточенная под когнитивные предрассудки. По отношению к уставным требованиям, к умению маршировать в ногу, поэзия выглядит сплошной редукцией, распадом (узко понимаемой) социальности. Однако в отношении сплошной неопределенности, ненадежности и неуверенности синкретического быта — стихи становятся центром кристаллизации, наглядной демонстрацией возможности порядка. Можно проглотить повестушку — и не заметить. Можно скользнуть по картине или статуе усталым взглядом. Можно музыку ставить в один ряд с бытовыми шумами. Но если дошло дело до чтения стихов — беглыми воспоминаниями не отделаться. Поэзия бывает вписана в быт, втиснута в политику или бизнес, — но она не подчиняется никакому диктату, выпирает из утилитарности, — и учит людей быть свободными.

Разные уровни — разные инструменты. Стихию языка поэзия укрощает наравне со стихией повседневности. В контексте поэзии обыденные речевые навыки выглядят поэтическими странностями, обращают на себя внимание. А значит, порождают иерархические структуры, обращения иерархии. Графическое оформление, подвижность интонации, звуковые ассоциации, выстроенность или прихотливость, вызывающие тропы или суховатые прозаизмы, идиоматичность или ненормативность, —все это по-своему служит единой цели, и это единство отчетливо ощутимо даже неискушенной душе. Каждый заметит что-то свое; одна грань образа не похожа на другие. Потому что смысл обращения к поэзии у каждого свой — тут полный интим, никаких гребенок. Но не хаос, не произвол; есть иерархия в целом — и ее обращения. То, как она может показать себя. А как не может — так и не покажет.

Законы иерархичности везде одинаковы. Принципиальная возможность усмотреть что-нибудь эдакое заложена в каждой деятельности. Иначе неоткуда было бы явиться художнику, или ученому, или философу. Особенность поэзии в том, что она вся насквозь состоит из иерархий — готовых к употреблению. Внутренняя речь есть у каждого. Поэзия заставляет обратить внимание на этот универсальный факт. Отсюда совмещение планов внутреннего и внешнего, характерное поэтическое "мерцание". Человек вдруг осознает, что за видимостью стоит нечто поинтереснее, — это звучит в нем, его собственной речью! Любое другое искусство устроено по тому же принципу: оно обращает внимание на неповседневные возможности материала. Так, изобразительные искусства организуют линии и краски, музыка дрессирует звуки... Но внешняя данность их материала ограничивает масштаб сопоставления, сводит все к созерцанию отделенных от нас вещей, к чистой "когнитивности"; переливы внешнего во внутреннее и наоборот здесь, как минимум, затруднены. Чтобы перенести картину или музыку внутрь себя, надо сформировать привычку представлять мир в формах музыки или изображения, — преобразовать звук и пластику в языковые формы. Такое восприятие на нынешнем историческом этапе воспитывается далеко не у всех.

Опора на внутреннюю речь выделяет поэзию на фоне прочих направлений изящной словесности. То, что в прозе или драме требует развернутых внешних сопоставлений, раскрывается через явную противоречивость бытия и человеческих поступков, — стихам достаточно лишь обозначить, подчеркнуть интонацией, — а дальше читатель развернет иерархию сам, по своему образу и подобию. В этом великая развивающая миссия поэзии: другие искусства лишь вводят человека в чей-то фантастический мир, будят воображение и увлекают примером, — тогда как стихи непосредственно вовлекают читателя в творческий процесс, предлагают создавать миры здесь и сейчас. Это еще одна грань неоднозначности: кто здесь на самом деле автор? — бывает, что поэтичность не самого выдающегося оригинала выявляется лишь при удачном прочтении, когда зерно запало в благодатную почву. Точно так же, потомки вдруг заново открывают для себя давно забытых поэтов — в новом, современном звучании.

Поскольку речевая иерархия у всех одна и та же, поэт становится своим первым читателем — играет и эту роль на уровне драматической речи. Музыкант или художник не может абстрагироваться от своей умелости или эрудиции; для поэта такая маска — обычное дело. Мерцание стиха, непосредственно ощутимая неоднозначность, здесь не только побочный эффект, "бонус" иерархичности, — но и сознательное намерение, принцип организации текста. Когда надо, поэт может приглушить эту сторону композиции; в других случаях — он выберет, где именно, на каком уровне внутренней речи следует поставить коробку с зараженными творчеством конфетами. В зависимости от этого меняется поэтическая атмосфера — и заставляет дышать иначе.

Неоднозначность начинается уже на уровне образа, темы. Возьмите любую эпическую поэму. О чем это? О похождениях "героических" личностей? Да ничего подобного! Зачем бы тогда огород со стихами? Сказки рассказывать можно и прозой — с любыми украшениями, если захочется. Нет, смысл поэмы в другом: она создает особое отношение к событиям и легендам, выстраивает культурные связи. Не поэт пишет о героях — а героями становятся поэтизированные персонажи, которые при менее удачном раскладе считались бы бандой пошляков и мерзавцев. В старые времена это понимали — и сколько-нибудь важные чины содержали штатных поэтов, творения которых поднимали престиж мецената. Становление коммерческой поэзии уничтожило ореол возвышенности — героические поэмы уже не пишут, жанр оды сошел на нет...

Мне возражают: почему обязательно считать поэзией только многоплановые построения? Есть же простые и понятные вещи, без всяких неоднозначностей: конкретная тема, определенное к ней отношение, конкретность языка и ясность слога. Возьмите, например, из Вашего любимчика Лермонтова хрестоматийное Бородино. Откровенно патриотический текст, никаких вокруг да около. В школе его так и преподают. Это что — не поэзия?

Я возражаю: пальцем в небо! Вещь чрезвычайно трудная для восприятия. Ее кажущаяся однозначность — возникает лишь в определенном общественном контексте, когда вытаскивают одно из возможных обращений иерархии на поверхность и делают стереотипом, канонизируют в системе образования, подавляя не только возможные альтернативы, но и саму тягу к творческому переосмыслению. Вульгарно понятое патриотическое воспитание пользуется поэтическими текстами как инструментами обработки умов — но сами по себе тексты этого не предполагают. Даже когда патриотизм входит в меню поводов для написания.

Бородино появляется в 1837 году — к 25-летнему юбилею битвы. И тут же становится апофеозом официоза, бестселлером. Но гораздо раньше, в 1830-м, Лермонтов пишет странное стихотворение Поле Бородина — из которого официозное Бородино заимствует почти без изменений батальные сцены:

Патриотическая струя в этом первом наброске далеко не на первом плане: на авансцене — горькое чувство кошмарности, противоестественности войны, которая не просто убивает людей, но и калечит их души, делает глухими к поэзии:

Как и в Бородино (где концовка всплывает вдруг, без логической подготовки) — в его прототипе остается впечатление сырости, недосказанности: ни начала, ни конца... Остается тот же кошмар:

и то же ощущение безысходности:

На этом фоне всем известное Бородино уже не кажется бодреньким и прямолинейным. Закрадывается подозрение, что несколько строф опущены при публикации — они не в струю. Другая линия — угасание памяти: понемногу притупляется боль, выветривается ужас, — и война приобретает лубочный оттенок (штампы: слуга царю, отец солдатам). Оставшийся в живых ветеран (для определенности: дядя) помнит бесконечность отступления, недовольство в войсках, жажду хоть как-то разрубить гнетущую неопределенность, — потом нетерпеливое ожидание и азарт боя, — но о потерянных товарищах только светлая грусть.

Есть и третья линия (в отличие от редакции 1830 года): воспеваем не доблесть — а русскую душу, далекого от романтики простого солдата. Тема человека на войне. Тот же поворот — в конце 1950-х, когда книги и фильмы о второй мировой уходят от черной героики и выхватывают крупным планом лица.

Четвертая струя — мягкий юмор. Можно воспринимать это как пародийный официоз, с иронией.

Пятый слой — грусть о несбыточном, разрушенная мечта. Вроде бы, победили, — и что? Прошли годы, и оказывается, что победа уже не так бесспорна. Среди выигравших по итогам войны России нет. Ее опять оттеснили на задворки цивилизации. Точно так же, победа СССР в 1945-м обернулась экономической отсталостью, сокрушительным идеологическим кризисом... Германия как была — так и есть. А где Советский Союз?

Таким образом, даже в крупном масштабе хватает мерцания смыслов и переклички тем. Если обратиться к другим уровням внутренней речи — пищи для размышления предостаточно. Школа прививает людям стойкое отвращение к обязаловке — копаться в деталях им просто не хочется. Сдал — и забыл. Будто кошмар войны. Однако непредвзятое отношение к классике дает шанс найти весьма необычные ракурсы. Простейший вариант — отрешиться от содержания и слушать музыку стиха, звукопись, интонацию... Русскому трудно — а иностранцу запросто! Если же русскому сыграть про себя роль иностранца — возникает новое мерцание, кладезь чудес. В той же струе: попытаться посмотреть на текст глазами француза. Учитывая, что французы бывают разные — и оценивают своего разрекламированного императора очень по-разному, с любыми знаками.

Есть тысячи других возможностей, о которых я (в силу моего воспитания) даже не догадываюсь. Один ребенок, который текст еще не читал — а только слышал, — утверждал, что ругает лермонтовский дядя молодое поколение словами:

То есть, которые богатырствуют только при дворе... Меня такая интерпретация сразила наповал; но, ведь, убедительно, — емко! Осталось еще пол сменить: богатырини вы...

Можно было бы предположить, что современные поэты по части неоднозначности будут покруче Лермонтова... Проверка гипотезу не подтверждает. Нет, всяческих мерцаний у них пуд с усами! Но дело не в количестве, а в качестве: многоплановость смещается с образа в целом на его отдельные штрихи, основное внимание деталям. Сказывается общая тенденция: растворение темы в личности, субъективизм, произвол, "маньеризм". Оно и понятно: если не стало общественных ориентиров — остается копаться в себе, в пику безнадежности щеголять виртуозной игрой, когда каждый троп становится каламбуром.

В начале XX века декаданс был не так свиреп — и мы находим кое-какие странности, например, у Блока:

Воля фантазии полная. Сколько тут всего можно вообразить — трудно себе представить. Прямым ответом — уже цитированное по другому поводу цветаевское:

О чем это? Только ли о бессоннице? У нее же — совершенно классический пример мерцания смыслов:

Быть стихам вообще — или моим стихам? Потомки как потоки, смывающие все старое, — что выстоит?

Поэзии вне иерархичности не бывает. Однако мерцание вовсе не обязано высвечиваться в каждой форме, быть очевидным, бросаться в глаза. Иногда это на уровне смутного предчувствия, внутреннего беспокойства. Ни голос, ни письменная речь не отражают в полной мере иерархию внутренней речи. Часто автор полагается на языковое чутье читателя — и выбирает внешнюю простоту, которая сама по себе эстетически значима. Когда же поэты балуются с орфографией, изобретают грамматику, не уважают пунктуацию, раскидывают стихи по листу или в ином пространстве, — это не всегда хохма и дурь, а иногда и попытка преодолеть ограничения формы. Простейший пример. Возьмем моностих:

Здесь, казалось бы, все в порядке с внутренней иерархичностью, многоплановостью и открытостью интерпретациям. Однако (для образованного читателя) знак тире явно указывает на логическую связь первой и второй половин: он заменяет собой нечто вроде потому что, поскольку, ведь и т. д. Даже в нестандарте, где мы расшифровываем тире как следовательно, и тогда будет и т. п. Для образа такая "встроенная" логика может оказаться слишком ограничительной. Вариант пунктуации:

Здесь интонация (в осмысленном произношении) совершенно другая, и подчеркивает она не логику, а субъективное состояние, чувство и намерение. Момент логической связи, безусловно, присутствует (в снятом виде). Но добавляется еще и возможность понять ожидание как момент пути, как личное качество. Однако может случиться, что автору важно совместить обе эти интонации (и добавить, возможно, какие-то другие). Тогда он предпочтет ненормативную запись без капитализации и знаков препинания:

Теперь расстановка акцентов передана читателю, который вправе иногда выбирать один вариант, иногда другой, в зависимости от настроения. Сам факт намеренности (и желательности) такой свободы — еще одно мерцание: автор исходит из образной определенности, но образ предусматривает место для будущего читателя, и эта неопределенность его как-то характеризует!

Еще пример.
Возьмем французский моностих со странной графикой:

Одинокая буква c, очевидно, представляет звуковой комплекс [se] (замыленная замена в рекламе или интернет-болтовне). Понимая фонетический знак обычным образом, это уже можно прочесть. Но как расшифровать? Бездна вариантов:

Во французском языке разные написания читаются одинаково. Однозначное на письме — теряет однозначность в звуке. Скорее всего, поэт имел в виду все вместе — и просто был вынужден прибегнуть к особому способу записи. Стих звучит. И снова мерцание: поэзия для глаз — но требует развертывания в речи.

Конечно, моностих — концентрат магии. В развернутых формах, с одной стороны, больше возможностей выразительного оформления, а с другой — границы смыслов в большом объеме не так подвижны, поскольку способ соединения частей в целое предполагает ограничение круга допустимых интерпретаций. Поэтому так нечасты мерцающие образы — и чтобы заметить, нужно побродить по окрестностям, сопоставить и довообразить.

Чтобы подкорректировать чрезмерную резкость изображения (оптическая иллюзия!), можно использовать инструментарий других уровней внутренней речи. Простейший прием — троп, столкновение вроде бы однозначного образа с несвойственной ему текстовой фактурой. Тем самым различие уровней образной и драматической речи выписано явно, и остается только делать из этого далеко идущие выводы. Одно перетекает в другое, потом обратно, — и мерцает во всю красоту. В зависимости от авторского (или читательского) отношения — могут быть самые тонкие переливы смыслов. В качестве теоретической абстракции можно допустить, что есть базовое отношение: притяжение — отталкивание, приятие — отторжение. Комбинаторика проста: если на образном уровне плюс (речь о возвышенном), а в драме как-то неказисто, — возникают сомнения по поводу верности идеала, его уместности в данных общественно-исторических условиях, доступности для народных масс, возможности пронести идею незапятнанной сквозь дикость повседневности. Куда качнутся весы — сугубо индивидуально.

Наоборот, заведомо отрицательный персонаж поданный как образец добродетели — это социальная сатира, разной степени язвительности. Или: классический образ обаятельного пройдохи, сладость греха и слабость плоти — освобождение от стереотипов как форма протеста (опять же: с каким знаком, ради чего?). Или по-другому: мистическая философия, смирение, призыв усмотреть свет даже в кромешной тьме. Автор, как всегда, не имел в виду ничего конкретного — его дело правильно спросить. А вся ответственность — на плечи интерпретатора.

Но могут быть и совпадения знаков: плюс — плюс, минус — минус. Думаете, здесь нет мерцания? Еще как есть! Минимум, потому что уровни внутренней речи все-таки различны, и потому факт совпадения структур вызывает законный вопрос: а так ли все гладко? — не прячется и за видимостью гармонии скрытый диссонанс? По логике, решение загадки находят на другом уровне, где-то между темой и ее раскрытием. Прежде всего, в условностях эпохи — а значит, на уровне схематической речи.

Возьмите якобы устаревший жанр хвалебной оды. Испокон веков поэты всех стран превозносили доблести всевозможных спонсоров — в надежде хоть как-то свести концы с концами. Сейчас, по факту, делают то же самое — но завуалированно, без упоминания имен; это удобно, когда при случае понадобится перепосвятить кому-то другому (в средние века — обычная практика). То же самое с точностью до наоборот: подмазаться к одним, посрамив других; на этом стоит почти вся юмористика (за исключением, разве что, абстрактных анекдотов). В чем тут соль? Да в том, что шаблонная добродетель (или низость) предполагает не только наличие этической шкалы — но и принципиальную допустимость оценки любого деяния в этих градациях. То есть, панегирик соотносит историческую (или мифическую) личность с неким культурным шаблоном — вписывает в идеальный образ. Однако реальный адресат не в полной мере соответствует нарисованному идеалу, и это решительно меняет дело: нет больше однозначного плюса или злого минуса — а есть еще и его противоположность, и потребность снять несоответствие, чему предшествует осмысление ситуации, развертывание иерархии внутренней речи (возможно, с практическим продолжением).

Особое ответвление технологии — альбомные экспромты: дружеские шаржи, эпиграммы, романтические намеки, слова поддержки и участия. Наконец, литературные пародии. Примеры каждый легко найдет в любой поэтической книжке. Однако я позволю себе задержаться на знаменитейшей басне Лафонтена, Цикада и Муравьиха (La Cigale et la Fourmi):

На уровне школьной программы все ясно: кто не работает, тот не ест... Более внимательного читателя настораживает текстуальное оформление якобы простой темы. Это отнюдь не болтовня двух кумушек! — как пытаются нас уверить некоторые современные аналитики. Речь идет о ссуде, которую цикада обещает вернуть до следующего августа "целиком и с процентами" (intérêt et principal)! На ум почему-то приходит Достоевский... Однако в обеспечение долга цикаде предложить нечего — кроме честного благородного слова (foi d'animal). Муравей (во Франции он женского рода) пытается прощупать, чем из доходов цикады можно было бы поживиться — и выясняется, что ремесло у той не самое почетное (извиняющимся тоном: ne vous déplaise), и платили ей хозяева балагана по самой минималке. Без тени сомнения, ростовщица посылает просительницу подальше — тут и фабле конец.

Но у нас остаются вопросы. Первая публикация — 1668 год. До революции больше ста лет. Тридцатилетний Людовик XIV только что стал самовластным правителем Франции и Наварры; маленькая победоносная война закрепила успех абсолютизма. Самое время для цикад — учитывая благосклонность молодого короля к изящным искусствам (особенно — к музыке и танцам). Проблема одна: где взять деньги? Аристократов королевские предшественники (начиная с Ришелье) пограбили достаточно, пережимать в этом — нажить еще одну Фронду. Внимание естественно привлекает уж слишком агрессивный средний класс: буржуазия пытается подчинить королевство себе, финансирует подрывную деятельность... Не пора ли напомнить про святого Варфоломея? На этом фоне безобидная сказочка выглядит прямым подстрекательством! Тем более, что она открывает сборник, и предпослано ей обращение к высокому покровителю:

Автор (из племени цикад) надеется, что человек благородного звания не будет следовать примеру меркантильной муравьихи — а желание развлечь почтенную публику делает артисту честь.

Конечно, тема неоднозначности в муравьиной басне далеко не исчерпана — однако сместим акцент и добавим мерцания от переклички эпох. Прошло 140 лет — и французская история заговорила по-русски (Стрекоза и муравей, И. А. Крылов, 1808). По фабуле — очень похоже. С другой стороны — ни о каких злыднях-ростовщиках и речи нет; правда, запросы у российской богемы повыше: стрекоза просит не просто выдать кредит, а приютить и обогреть! Законное возмущение трудового муравья совершенно естественно, и абсолютно бескорыстно: он лишь следует высокому идеалу и осуждает праздность. Все приведено к исходникам от Эзопа и Федра, с незамысловатой античной моралью ("о ленивцах и бездельниках"). Несколько лексических штрихов усугубляют стрекозиную неприглядность (а ехидное пропела — уж очень похоже на пропила). Забавно другое. Пишет это образцовый представитель той самой артистической богемы, театрал, автор (не самых успешных) пьес, да еще и картежник, которому одно время даже запрещали появляться в столицах. Каким образом удалось таланту заполучить (как выяснилось, вполне заслуженную) протекцию — мы толком не знаем. Басни вдруг (?) стали бешено популярны — а заодно прогремели и некоторые пьесы (по тем же мотивам).

Парадокс? Отнюдь. Сдвиг общественного мнения история готовила долго и тщательно. Здесь Россия не отставала от мировых тенденций, а где-то даже забегала вперед. Подъем промышленности с петровских времен; а в сфере культуры известнейший русский буржуа Михайло Ломоносов. Искусство и наука в России прочно встали на коммерческую почву. Заграницу покупали с потрохами, и никакое занятие не считалось низким, если за это хорошо платили. Слово дело приобрело основное значение: предпринимательство, бизнес. Это и имеет виду крыловский муравей: попрекает он стрекозу вовсе не тем, что она петь умеет, — а за "попрыгунство", неосновательность, неумение правильно вложиться и распорядиться доходами. Даже "лето красное" становится в этом контексте товаром: и божий дар следует употреблять с выгодой. Где у Лафонтена призыв бить буржуев — в российских реалиях апологетика назревающего капитализма. Заказчик крыловских творений совершенно ясен — и обращена новая литература именно к нему: ее слог далек от аристократизма, ее идеалы — в светлом "деловом" будущем. Успех басен Крылова щедро оплачен — и здесь еще один парадокс, мерцание смыслов. Российский абсолютизм ничем не уступит французскому; казалось бы, не в его интересах отпускать вожжи и плодить ту самую оппозицию, которую пришлось пачками душить в 1824-м. Тем более, что деловая хватка ассоциировалась с (пока еще) победами французской революции. Что воевать с Наполеоном придется — знали все. И вдруг — пятая колонна... Казалось бы, политика? Но мы тут говорим о поэзии. А ее темы культурно обусловлены доминантой эпохи: догнать и перегнать клятых французов, продемонстрировать силу самодержавия — и отвлечь массы от бунтарских соблазнов. Басни Крылова — удачный противовес европейской классике ("наш ответ Чемберлену"); они последовательно аполитичны — чистой воды морализаторство, без посягательств на устои. Здесь власти оказались с третьим сословием заодно (а на далекую перспективу никто не просчитывал). Вот и еще одно мерцание, внутренняя противоречивость крыловских басен: беззубый юмор, далекий от сатиры (это не вольтерьянец Фонвизин!), — но благодаря Крылову русская словесность обрела тот самый эзопов язык, который уже пушкинское поколение накрепко прикрутило к условностям политической борьбы.

Возвращаемся к иерархии внутренней речи. Оказывается, что неоднозначность вполне совместима с формализмом, и на этот случай имеются типовые схемы. Переосмысление, контекстный и отрицательный троп широко используются для придания тексту дополнительных измерений, с очень личными переливами оттенков. Аллюзия работает в поэзии древнейших времен — это одна из наиболее продуктивных схем. Древнему поэту было достаточно связать что-либо с кем-то из мифических существ (богов, демонов, героев) — и для публики открывался глубокий мир тонких взаимосвязей. Позже, когда старые мифы потерялись в литературном море, основную роль стала играть бытовая и литературная аллюзия — куда более ограниченная. Развернутая форма аллюзии — аллегория, иносказание (издревле знакомое нам по басням и притчам; сюда же примыкают разного рода заговоры, заклинания, и даже молитвы). Наряду с мимолетными намеками, возникают обширные аллегорические картины; когда формата не хватает, чтобы вместить конструкцию целиком, аллегория соединяется с аллюзией, и возникает еще одна иерархическая схема — символизм. Вместо общепонятных ссылок на старые мифы, поэт (или группа поэтов) создает свою собственную мифологию и ссылается уже не нее. Понятно, что такая схематика далеко не всегда закрепляется в культуре; однако наиболее значительное творения символистов переживают своих мифотворцев и становятся особыми схемами — формальными представителями художественного направления. Достаточно краешком коснуться — и разматывается клубок ассоциаций.

Таким образом, на уровне схематической речи хватает простора для поэтической неоднозначности; взаимодействие с другими уровнями добавляет мерцаний. Разумеется, во всяком хорошем деле главное не перестараться. С одной стороны, аллюзия на злобу дня,  — это однодневка; но если вообще не заморачиваться отношениями с реальностью — остается лишь голая схема, фокус, каламбур. Это не поэзия, не литература. Напичкать текст всевозможным трюкачеством — дело нехитрое. Иногда художественно оправдано — как особая атмосфера, превращение текста в контекст для чего-то еще, действительно осмысленного. Но нельзя развернуть то, что не свернуто, — найти то, что не спрятано. Когда все на виду, нет внутренней работы, внутренней речи.

Как именно будет организована иерархия текста — не столь существенно. Основная работа по воссозданию целостности все равно ляжет на внутренний мир читателя. Но расставить зацепки, вероятные точки фиксации, поэт обязан. Как иначе он сможет дать понять, что и у него есть кое-что за душой? Вот, всем известные строки:

Графическая знак — формально неточная рифма: туманной — странный (именно так стоит так в прижизненных изданиях). Тут сразу же замечаем звукопись: -льно странный звучит совсем как иностранный! — это уже мерцание, мысль об отношении к иностранщине как таковой. Но перескакиваем по рифме к первой строке — и спотыкаемся о еще одну двусмысленность: что здесь "туманное"? — ученость или Германия? Ответ: и то, и другое! —и это не случайно, и недаром автор поставил мерцание в сильную позицию: он хотел обратить на это наше внимание, заставить думать о том, что там, за туманами — и почему туман. Марине Цветаевой (страстной поклоннице Пушкина) никогда не нравился Евгений Онегин; однако мы видим здесь совершенно цветаевскую стилистику. Такое, вот, мерцание поэтов, небесных звездочек... Валерия Брюсова упрекнуть в технической неряшливости трудно: он фанатически отстаивал сознательное отношение к каждой поэтической мелочи. Но вот его строки:

И тут же въедливый критик пишет в рецензии:

Кстати, в рецензии тоже бабушка надвое сказала — значит, не отвертеться! — не случайность. С другой стороны, брюсовская фраза настолько хороша, что двусмысленность ей только на пользу. Не всегда формальные правила следует блюсти.

Маленький несерьезный пример. Когда-то записал за собой такую неожиданность:

Казалось бы, какое тут мерцание? Но перепишите "на мели" как "нами ли?" — и сразу становится (не) понятно. Оказывается, неоднозначность бывает не только прямая, но и скрытая за условностями орфографии и пунктуации — и бесконечность раздумий о поэтике, о языке.

Формально, текст может вообще не содержать никаких странностей, ни на что не намекать, не требовать толкования. Волшебная неоднозначность тогда становится душой образа, и перекличка тем вырастает из масштабности картины: поэт выходит за грани, перерастает время и пространство, совмещает историю мира с неисчерпаемостью каждой его точки. Такая многоплановость естественно присутствовала в античной поэзии (в эпосе и драме), где первобытный синкретизм не отделял людей от богов, мгновения от вечности: земля и небо в одном флаконе. Вернуться к такому ощущению путем синтеза — задача не из простых. Однако современные поэты пытаются все чаще, этого требует дух эпохи. Иногда получается. Вот пример такого космического мерцания (John Haines):

Казалось бы незначительный жизненный эпизод — разрастается до планетарных масштабов, и оказывается, что каждый наш п(р)оступок — деяние глобальное, и отвечать придется всем миром.

Иерархичность образа равна иерархии бытия. Одного этого достаточно, чтобы поэзия не кончалась никогда. Но даже здесь остается возможность еще более масштабного творчества, почти слияния поэта и мира. Об этом разговор впереди. Пока лишь вспомним о сквозных образах, о темах, над которыми поэт работает всю поэтическую жизнь — а есть ли у нее границы? Простое повторение — было бы примитивно. Интереснее, когда взгляд по-разному падает, — как будто кто-то другой и в первый раз. Тогда возникает перекличка поэта со своими "клонами" из другого времени — и это еще один уровень внутренней речи, о котором я подробно не говорил. Разумеется, заметить такую неоднозначность можно лишь извне, когда время уже стало пространством, и кусочки целого складываются в едином поле зрения. Не каждый поэт способен посмотреть на себя таким взглядом. Чаще возвращение остается бытовой случайностью, внешним обстоятельством. Поэт может заняться ревизией при подготовке новой публикации, от фрагмента до полного собрания сочинений. Иногда судьба вытаскивает на поверхность старые связи — и возникает поэтическое эхо: память, самоповтор, полемика... Или что-то близкое — глубинное родство. Но есть поэты, которые сознательно перечитывают себя — и не выносят окончательности. От них остаются десятки вариантов одного и того же, новое перекликается со всем предшествующим. Такая поэзия существует не виртуально, не как замеченное со стороны, а одним громадным образом, который лишь развернут в набор единичных текстов, — одно из возможных представлений. Вероятно, универсальная разумность поэзии — примета далекого будущего. Но проблески в уже пережитом отыскать можно.

Во Франции есть удивительный поэт, судьба которого — сплошные парадоксы. Он очень популярен при жизни — однако издать ему удается лишь одну тоненькую книжицу. Его беспощадно критикуют литературные оппоненты — но они же называют его украшением эпохи. Он очень серьезно относится к творчеству, и может годами шлифовать какую-нибудь вещицу в несколько строк, — однако сам же сочиняет на себя пародии. Он ни разу не поминает бога и пишет едкие сатиры на святош, включая папу римского, — однако первое собрание сочинений выходит в Ватикане. Его совсем забыли на сотню лет — но три последующих столетия он на пике моды. Его стихи становятся хрестоматийными — но существуют они в десятках вариантов, и никто не знает, какой предпочесть, и даже имя его (Мелен де Сен-Жёлэ) пишут кто во что горазд. Он всю жизнь провел в королевском дворце — а дама его сердца обыкновенная крестьянка. Ни разу не покидал Парижа — однако известен всей Европе. И так далее, и тому подобное...

В результате и отношение к нему сложилось парадоксальное: вроде бы, признан великим, — но совершенно недооценен. Его упрекают в чрезмерной куртуазности, считают писателем на заказ, потакающим прихотям высокопоставленных покровителей. Но, ведь, он по должности был придворным поэтом, на содержании лично у короля, — и обязан был соблюдать предписания дворцового этикета. Как тут не вспомнить о великом китайском поэте Ли Бо, который точно так же вынужден всю жизнь воспевать императора и прелести его любовниц? Стихи Мелена становятся образцом возвышенного лиризма — но почему-то никто не обращает внимания на их глубочайшую содержательность, философичность, — на яркую идейную позицию и выражение твердых убеждений.

Считается, что Мелен лишь завершает эпоху средневековой ограниченности — а на смену ему идет демонстративная гражданственность поэтов Возрождения; однако с его легкой руки к признанному главе Плеяды, поэту Ронсару, намертво приклеилась кличка "заносчивый пиндаризатор" (поскольку тот пытался причесать французский стих под древнегреческие оды Пиндара). Мелен своим примером показывает, что рождающийся на глазах современников французский литературный язык достаточно богат и не нуждается в иноземных наставниках. В прозе нечто подобное тогда же утверждает Рабле.

Сквозная тема поэзии Мелена — любовь и смерть. Они появляются в десятках стихотворений — то как стихии, то как одушевленные существа: играют людьми, спасают их... Иногда примеряют маски античной мифологии — а в другом контексте превращаются в шаловливых детей (чьи шалости не всегда безобидны); иногда соперничают и ссорятся — но чаще выступают одной семьей (а по-французски Amour — то сынок богини любви, то она сама — и женщина, как Смерть).

В итоге мерилом человечности оказывается только человек: внешние обстоятельства не снимают с нас ответственности за наше поведение, за жизненный выбор. Здесь все равны, независимо от происхождения и богатства, от рода занятий и меры таланта. Такой мощной идеи во французской поэзии нет, пожалуй, больше ни у кого. Как и Рабле, Мелен стоит в литературе особняком: не понимают, потому что боятся понять, — ибо не каждый пока способен в полной мере отвечать за все происходящее, и за все, что еще только предстоит.

Каждое стихотворение Мелена (а писал он чаще всего миниатюры — придворный формат) бесконечно многообразно — и как бы ссылается на все остальные. Его личная судьба переплетается с судьбами мира, одна жизнь становится историей человечества. И его надеждой.

Есть у Мелена роскошный сонет про зимние розы: с одной стороны, традиционное уподобление красоты возлюбленной красоте царицы всех цветов, — но по сути речь о том, что люди обязаны хранить любовь несмотря на превратности судеб, подобно тому как розы умеют преодолевать зимние холода и цвести все равно. И так везде: и трагедия, и свет...

Пока не удалось столь волшебно соединиться (поссориться) со всеми частицами себя — будем заниматься сухой теорией.

Итак, художественный образ, научное понятие, философская категория — невыразимы в языке. Однако они представимы в нем. За счет чего? Потому что текст существует не только (и не столько) самостоятельно, как природная вещь, — но и как общественное отношение. Непосредственным образом — по поводу текста. Но за поверхностным знакомством и (возможно) длительным общением стоит все та же главная причина и цель — общественное производство, ежемоментное воссоздание мира и разума. Поскольку же деятельность иерархична (это лишь одно из выражений иерархичности мира в целом), поэтический текст (по крайней мере, в перспективе, "асимптотически") сопоставим с любым их обращений иерархии деятельности — и может быть прочитан очень по-разному. Точно так же генотип сам по себе — всего лишь вещь, а текстом он становится в процессе прочтения, и потому почти невозможно предсказать по расшифрованным ДНК органику закодированных таким образом существ: одно и тоже можно развернуть как угодно, — все зависит от среды. Тем не менее, у всех виртуально возможных существ будет что-то общее; это единство мы и называем биологическим видом — или стихами.

Но чтение (толкование, оценка, осмысление) стихов — тоже деятельность. И в ней своя иерархия. Где-то на нижних уровнях простая возможность — пока сохранились следы. Возможно, стихи не прочтет вообще никто — какая разница? Они были, они пока есть, — мир уже изменился. Достаточно дернуть за ниточку; и никто не предскажет, чем это отзовется через века. Я исчезну как биологическое тело — останутся мои следы в каждом, с кем довелось перекинуться взглядом.

Чуть выше — когда все же заметят и сделают своим. Пусть это будет непохоже на мои видения — будет ничем не хуже, интереснее. Мне довелось встретиться с моим читателем: я точно знаю, что часть меня уже не я — а они. Более того, я видел, как по-разному одно и то же видят другие. Большего удовлетворения поэту не нужно: значит, трудился не напрасно. Хоть капелька разумности в этом мире происходит непосредственно от меня. Даже если сам я — лишь чья-то проекция, отголосок.

Выше этого — историческая миссия поэта. Мир меняется. Перестраивается иерархия культуры. Сейчас важно одно — потом важнее другое. Помимо стихописания, поэт имеет право мечтать, и пытаться воплотить мечты в жизнь. Разными способами. В частности, просто беседуя с людьми. Как я сейчас беседую с вами. Но лучше — что-то все же делать руками, не застаиваться в рефлексии. Так вот: эта часть поэта существенно зависит от его поэтического дара — и это еще один способ писать стихи. Которые невозможно написать иначе. Вот настоящая божественность, и величайшая неоднозначность. Какие стихи заинтересуют людей будущего — знать не дано, да и не мое это дело. Быть собой здесь и сейчас — это и значит быть везде, в прошлом и будущем.

А тексты... Какое в них совершенство? Они есть, и я просто ничего не могу с этим поделать. Они будут исчезать, воскресать, меняться. Мне дано лишь удивляться — и оставаться в них. Чувствовать себя одной мерцающей строкой: