Лекция IX.
Преодоление языка

Человек, понимаемый как существо разумное, преобразует мир, — и для этого мы умеем движение мира воспринимать и представлять своими внутренними движениями. Однако если бы такие представления ограничивались рамками текущей задачи, никакой разумности в поведении усмотреть было бы нельзя: животная жизнь, от одной необходимости к другой... Даже если каждый многократно повторяет действия каждого — и навыки комбинируются в красочные узоры гигантского калейдоскопа, — это всего лишь подражание, пассивное распространение, подобно диффузии флуктуаций в сплошной среде. Так устроена рыночная экономика; большинство культурных процессов в условиях рынка сводятся к тому же. Отсюда иллюзия "математичности", возможности познать суть — и выучить зверушку на человека методичным подбором полезных примеров и упражнений. Плоды опыта легко консервируются: достаточно подобрать подходящую упаковку, удобную для хранения и транспортировки, — чтобы в любой момент вытащить содержимое, залить энным количеством растворителя, подождать, пока набухнет, — и прилепить куда следует. То есть, некоторые вещи (деятельности) уже не сами по себе, а исключительно ради обслуживания чего-то другого. Массовое производство средств упаковки — это и есть язык.

Отсюда важный вывод: упакованное содержание отлично от упаковки. Всегда. Даже когда мы словами говорим о словах. Упаковочный материал можно использовать как вещь, и поделки из него сплошь и рядом проникают в повседневность, всячески обустраивают и украшают ее. Более того, искусство упаковки занимает достойное место среди прочих искусств, и всенародно востребовано по важным, особенным поводам. Однако упаковка в качестве упаковки — всего лишь оболочка вещи, ссылка на нее, способ доставки адресату. Невозможно упаковать упаковку как таковую, не превращая ее в сущность совсем иной природы. Классика лимерика (Carolyn Wells):

Две неразрывно связанные стороны воспроизводства мира как "второй природы" — материальное и духовное производство, порождение вещей вместе с их культурными функциями. Когда духовное производство выделяется в особую отрасль — это "аналитическая" рефлексия, представленная уровнями искусства, науки и философии. Каждый из этих уровней по-своему решает вопрос о взаимоотношениях с языком. Иногда пропитывается, иногда стремиться блюсти дистанцию. Однако в любом случае философские категории и научные понятия не сводятся к словам (а зачастую и невыразимы в словах); точно так же, искусство использует текстовые формы для уточнения контекста — для перехода к тому, чего в тексте вовсе нет. Дизайнерские флаконы для духов, коробочки и названия, — призваны подчеркнуть заложенный в аромат образ; но сами по себе ничем пахнуть не должны (и на нежную кожу их никак не нанести).

Первое следствие — относительная независимость искусства от языка. То есть, вместе: и независимость — и относительная. Вовсе не обязательно растолковывать, что о чем. Тем более, что каждый воспринимает по-своему. Балет можно смотреть и без либретто. Слушать музыку фоном. Разглядывать картины без подписей. И книжки читать по диагонали. Забавно, что оно все-таки действуют, примерно как задумано. В том числе на тех, кто понятия не имеет о танцевальных фигурах, нотах и аккордах, графических манерах, нарративных схемах, — или стихотворных размерах. Если автор где-то посвоевольничает, отойдет от формальной правильности, — никто не удивится, поскольку в цивилизованном обществе такие безобидные шалости молчаливо предполагаются. Поэтому держать под рукой справочник по нормативам родного языка поэт не обязан: как почувствует — так и хорошо.

Но как только ненормативность начинает затрагивать чьи-то деловые обязательства — тут пощады не жди! Оставим в стороне явно политические разборки; достаточно заметить, что у поэта прежде всего видят то, в чем заинтересованы, и потому выход далеко за пределы интересного автоматически выводит поэзию из поля зрения публики: будто шапку-невидимку надели. Новатора могут оставить в живых — но стихи его однозначно мертвы. Безотносительно к тому, что скажет критика. Профессиональные поэты — то есть, те, кто вместо поэзии занимается бизнесом и политикой, — все равно публикуются, в расчете на воскрешение трупа в другой истории; когда карьерные соображения не успели зарыть талант, потомки и в самом деле обращают на некоторых внимание — но больше в качестве исторического курьеза, штампа, иллюстрации. Основная масса новаторства — в трудах безымянной массы, от которой почти не остается ни строк, ни имен. Остается язык — утверждение новых норм, эмансипация поэтических вольностей, — когда они уже перестали мешать бизнесу.

Эти самые вольности — один из ходячих мифов о поэзии, который не прочь помуссировать и авторы, чтобы убаюкать совесть, общественно оправдать отсутствие подлинной свободы. Получилось криво — а работать над стихом некогда, поджимают сроки и планы... Уже забронированный блок на первой полосе (или в четвертом подвале) надо заполнять любой ценой. Если издатель милостиво назначил вознаграждение по таксе (да еще и выдал аванс!) — извольте забыть о творческих проблемках ради полновесного печатного материала. Точно так же любители склонны прощать себе лень, технологическую грязь, — и даже выпячивать невежественную неотесанность в пику клятым профессионалам. Противоположности опять сходятся... Только не туда, куда надо бы.

Если пошарить по хрестоматиям — с великим удивлением обнаруживаем, что практически все художественно значимое отличается неизменным пиететом по отношению к языку, и любые неологизмы (или неограмматизмы) — в русле языковой традиции, как принципиально допустимое и теоретически мыслимое. Как будто лежит-таки на столе у поэта академический словарь — а по извилинам ползают цитаты из розенталя последней редакции. Какая-нибудь сырокопченая немочь скроена по образу и подобию розовоперстой Эос; осклепленный прах — ничем не экзотичнее обилеченного пассажира; мокропогода и мокроворона — обычнее приснодевы; распущенный павлиньево веер — ничем не страшнее окказионального тропа. Иногда поэты играют в поэзию — и позволяют себе чуть больше нигилизма; но даже и здесь обходится обычно комбинаторными фокусами — на которых печать заведомой несерьезности. В полемическом запале Алексей Крученых может ругнуться полной заумью — чтобы выпустить пар, позлить дураков... Это, конечно же, не стихи; нормальные люди юмор понимают:

Но когда тот же Крученых пишет: пятеро птенят, — это очень близко и эмоционально, так любая мать могла бы "вольничать" с языком! В финале страшной бытовой зарисовки:

Вот, наконец, настоящие неологизмы — преодоление языка! Потрясающе уместно и поэтически точно. Слово удушенный переосмыслено как наделенный душой — в отличие от лязганья зазаборного рая, — один свист в звукописи царства небесного. Безнадежно околачиваться, и становиться облаком, и мягко обволакивать — троп, склеенный в одно слово. Игра слов становится выражением высочайшего трагизма.

Однако при взгляде в целом — бросается в глаза: увлечение техническими трюками приводит к недостаточной техничности. Если все финансы потратить на упаковку — уже и упаковывать нечего. Но самая животрепещущая идея может выглядеть сыро и неряшливо, когда вместо добротной обертки задачатся лишь красивой ленточкой перевязать. Отдельные удачные находки сочетаются у Крученых с недоделанностью, примитивностью, пошленькими штампами, расхлябанностью композиции... Быть может я ошибаюсь — но все время кажется, что перед нами первые опыты кого-то будущего. Кто, в итоге, наобещал — и смылся.

В теоретическом плане, внутренняя речь никак не обязана подчиняться общепринятым канонам. Когда она прорывается наружу в быту (в виде эгоцентрической речи) — странность строения бросается в глаза. Тем более удивительно, что примеры намеренного искажения нормативной речи в русскоязычной поэзии чрезвычайно редки — на фоне тысяч и тысяч страниц совершенно русского текста. Зарубежная поэзия — еще строже. Большинство языков лишены интонационной и морфологической гибкости русского: трансформации лексики (переход из одной грамматической категории в другую, смена значения в контексте, обрастание коннотациями) изначально встроены в систему, так что самая смелая комбинаторика оказывается, по существу, нормативной. Формалистические эксперименты у французских, немецких, итальянских дадаистов, конечно же в изобилии; например, Ганс Арп:

Но их поэтический статус равен нулю — так же, как у русских последователей; настоящая поэзия начинается с возвращением к языку, к парадоксальным — но все-таки объяснениям:

Здесь у Арпа ни одной языковой погрешности — и вся игра сводится к буквальному пониманию языкового штампа (рояль называется piano à queue), что лежит в основе почти всякого юмора. Выход за рамки обыденности (вместо surréel следовало бы писать extraordinaire) состоит, главным образом, в яркости тропа, в псевдослучайном столкновении слов, заставляющем задуматься: а нет ли здесь чего-то, что мы проглядели в природе? Понимать как "расширение" языка обычную звукопись (вроде арагоновского fooolle) или традиционно французский каламбур (как mammemonde у Десноса) — как-то странно. Ни лексика — ни, тем более, традиционная грамматика, — тут нисколько не страдают.

Заметим, что французский жаргон уже давно превратил словотворчество в индустрию: есть типовые приемы создания жаргонизмов — вроде верлана, или "цыганской" речи. Казалось бы, почему не использовать опыт в поэзии? Но нет — всюду видим твердость академической традиции; самое большее — легкий аграмматизм, нарушение согласования глаголов и имен (как уж очень экзотический прием).

Увлечение языковой эквилибристикой в мировой литературе начала XX века — быстро сошло на нет. Русские поэты отдали ему дань — но ничего нового отыскать не смогли. Сейчас есть какие-то подвижки в этом направлении — но больше в плане компьютерных программ, "творчество" которых просеивают вполне человеческие поэты, вытаскивая все, что можно в каком-то контексте наполнить смыслом. Любители время от времени возвращаются к играм — без поэзии. Профессионалы могут себе позволить поиграть в печатное глубокомыслие — но поэзии там еще меньше. Можно подвести итог?

Но чему? Пока взаимоотношения языка и поэтической речи не осмыслены в рамках последовательной теории, нет ни границ дозволенного, ни безграничности поиска.

В общефилософском плане, мы исходим из того, что дух (как универсальная рефлексия вообще) материализуется в языке (где реальные действия представлены их знаками), — и есть переход от одного к другому, который в отношении единичного субъекта мы называем внутренней речью — и связываем с искусством поэзии. Поскольку уровень внутренней речи расположен между языком и собственно рефлексией, внутренняя речь отлична и от того, и от другого, — но обладает характерными чертами каждого. Отсюда собственная иерархичность внутренней речи, выделение драматической речи (представительство языка) в противоположность образной (речевая форма художественного образа — который сам по себе лежит в глубинах рефлексии). Обратный ход: внутренняя речь отражена в том, что она опосредует, представлена и в рефлексии (как чувство, мысль, идея) — и внешним образом, текстом. Вот это внешнее представление и занимает нас в данный момент.

Как самостоятельная сфера деятельности, внутренняя речь развивается по своим собственным законам. Мы пока не очень умеем их сформулировать — но они есть, и никак не сводятся к упрощению, редукции, искажению внешней, публичной речи. Подчеркнем: внутренняя речь — это именно деятельность; поэтому язык должен обслуживать ее точно так же, как он обслуживает любую другую деятельность. Прежде всего, это возможность передавать эстафету от одного члена общества другому; язык также предоставляет средства для окультуривания внутренней речи, когда эстафета передается не только в пространстве (распределение деятельности), но и во времени, от одного поколения другому (этому и служат вневременные "каналы связи", тексты).

Но когда внутренняя речь "вморожена" в текст, как магнитное поле в плазму, ее движение подчинено внешней, материальной логике, движению вещей. Текст — явление языка; любые толкования привносятся в текст откуда-то еще (как подтекст или надтекст; в частности — интертекст). Отсюда "самоочищение" (устойчивость, гомеостаз) языковых форм, при всей подвижности их поэтического (и не только поэтического) переосмысления. Поскольку же язык — не просто вещь, а общественное отношение, существенно перекроить эту махину поэту не по силам: все его усилия — локальные флуктуации. Дальше — обычная физика: иногда диффузия растворяет аномалию без следа; иногда, за счет коллективных эффектов, неоднородность существует достаточно долго, сотни лет (как большое красное пятно на Юпитере). Но в особых условиях, когда поэтический текст возникает в условиях переходного периода, исторической неустойчивости, слово поэта способно подтолкнуть общественный выбор — и обогатить язык.

Здесь, разумеется, своя иерархия. Чаще всего приживаются неологизмы, заимствования; такое (экстенсивное) развитие — часть языка, его собственная динамика. Фонетика и морфология в поэзии — кажущееся нарушение норм; на самом деле речь идет об эмансипации разговорной речи, в противовес архаической письменной стилистике. Якобы поэтическая вольность — лишь выражение назревших тенденций, а стихия стиха позволяет активнее вводить в употребление обороты, которые в других, более консервативных текстах появляться не рискуют — по чисто карьерным, финансовым соображениям.

Самое простое — расцвечивание интонаций. Разговорный язык этим занимается на каждом шагу, и такие упражнения поэту прощают заранее, имея в виду условность всякого искусства вообще. Про выразительные вариации интонационных схем мы беседовали сколько-то лекций назад. Вместо положенных по уставу (словесных) ударений, поэзия опирается на расстановку интонационных кульминаций, точек фиксации внимания. Будет поэтическое "ударение" акцентным, тональным, тембровым или динамическим — не принципиально. Все пути ведут к одной цели. Взаимодействие с языком выражается, главным образом, в изменении геометрии стиха: между кульминациями пространство то уплотняется, то становится разреженным, — в зависимости от фонологических условий (например, общее количество фонем, расположение гласных, качество согласных). Как учит нас наука лингвистика, интонационное движение не зависит от системы языка (лексика и грамматика): мы говорим синтагмами — и слова в потоке речи никак друг от друга не отделяются. Присутствие пробелов — курьез русской письменности, не более; в каких-то других системах письма (например, в арабской или китайской) пробелов может и не быть.

Вспомним лермонтовское:

Усматривать тут переключение метра с дактиля на ямб (в третьей строке) может только совершенно безграмотный в лингвистике и поэзии академический аналитик. Разговорная интонация всех строк одинакова: одна кульминация на строку, постепенное нарастание и быстрый спад (как убегающая волна). Нет там никакого ударения на первых слогах строк, или на птичке. И в конце не формалистическое разделение на слоги, а единые комплексы редуцированных звучаний, где гласные и согласные сливаются в одну "пространственно размазанную" фонему. Словесное ударение полностью выключено из речи, важен лишь мерный накат интонационных волн. Это сближает стихи с ритмической прозой (как в былинах и сказках) — прием, позже подхваченный российскими и зарубежными авангардистами. Языковое новаторство Лермонтова состоит в разрушении грубо скандированного чтения стихов — и обогащении публичной речи тонкими, рафинированными интонациями, — в преодолении вульгарности! Это намного весомее лишнего словечка.

Подхватывает эстафету Эдуард Багрицкий:

Чем это интересно? Прежде всего — совмещением двух уровней, противопоставлением (со всеми регалиями тропа!) речевых и музыкальных интонации. Как и в предыдущем примере, никакого смешения (формально усматриваемых) метров нет и в помине. Поэтическая интонация нетривиальна: кульминации сглажены, ударения сняты полностью! — как ветер гуляет в степи, колышет травы... Пространство поделено на примерно равные отрезки рифмами; внутренние связи — за счет переклички звучаний. Традиционная метрика здесь вообще ни при чем. И на это накладывается четкий плясовой ритм 4/4 (где первая доля такта сильнее третьей):

То есть, по музыке, получается самый что ни на есть хорей. Четырехстопный — потому что в четных строках безударный слог (по лингвистике: шва) подсказывает музыкальная долгота:  пля - са (это отчетливо прослушивается и в поэтическом слое). Такое "смещение" ударений — обычное дело в народной песне:

Формально — сплошные переносы словесных ударений на несвойственные им по словарю места. А лингвистически — научный факт: для русского языка это не родное; силовые акценты появляются в его истории довольно поздно, под давлением начальства (прежде всего церковного). И до сих пор не играют заметной роли в повседневной практике: мы регулярно переставляем ударения, ориентируясь больше на речевые намерения, а не орфоэпическую норму. Это нормально, это от корней языка — и заслуга поэта лишь в том, что он возвращает литературный язык к языковой реальности, освобождает его от заскорузлой нелитературности.

Позже русские поэты-песенники широко используют эту языковую особенность, превращают ее в жанровую норму. Например, Евгений Долматовский:

Заметим, что в европейской музыке обращение с текстом изначально свободнее: поскольку европейские языки (включая латынь) не опираются на словесное ударение, правилами католической церкви соответствие языковых и музыкальных интонаций не регламентировалось — и там возможны обороты, немыслимые в православной литургике (и потому вытесненные на первых порах из официальной литературы). Но русскоязычные поэты отвоевали право на интонационную свободу, подвижную, многоуровневую фразировку, подчеркнутую пунктуацией, и тематически осмысленную звукопись, подчеркнутую авторской орфографией. Это не случайности воспитания, не жаргон и не диалект! Это поэтический язык — как неотъемлемая часть языка вообще, и его развитие. В разных стихах тот же поэт может по-разному написать слово, выставить ударение, выбрать синтаксис. Более того, он обязательно попробует разные варианты — и сам решит, что ему больше подходит. Если образу мешают знаки препинания — расставим их иначе, или обойдемся без них; разбивку на строки можно подчеркнуть — или замаскировать; ударения — на наше усмотрение: кое-где лучше без них — а где-то словарь наш лучший друг. У меня есть нечто, по форме напоминающее сонет, — но читать нужно по одному слову, как бы взвешивая каждое; здесь каждое ударение на вес золота, и даже служебные слова (предлоги и союза) полноударны. Полная противоположность цитате из Багрицкого. На первый взгляд, это не похоже на привычную болтовню; однако если прислушаться, такие интонации в разговорах проскальзывают — и стихи лишь выпукло показывают давно знакомое. Преодолевать, оказывается, нечего, — и у художника такой задачи нет.

Повлиять на грамматический строй публичной речи (устной или письменной) поэту не дано. Более того, преднамеренная "неграмотность" в обычных условиях — слишком сильное средство, и применять его приходится очень дозированно, — чтобы не убить искусство поэзии. Вы можете держать в черновиках сколь угодно концентрированные нагромождения "спецэффектов" — как в хорошо запечатанной склянке. Выносить это на публику допустимо лишь по капле, где уместно: подходящие условия, верное время... Требование совершенно универсальное — не так ли?

Чтобы разбавить банальности — пара примеров. Больше сотни лет назад Федор Тютчев отличился (К NN, 1829):

Неограмматизм последней строки бросается в глаза — не заметить его просто невозможно. Но критика упорно замалчивает этот эпизод, переводит разговор на другое... Например, усматривая в этой вещице свойственную творческой молодости подражательность — на которую легко списать технологические издержки. Но для того времени (да и сегодня) двадцать шесть — возраст зрелости, и давать себе поблажки поэт уже не вправе. Есть разумный, осознанный, выразительный жест — и его полное общественное отторжение.

Вспомним, что для светских кругов начала XIX века второй родной язык — французский. Пушкин уже успел "перевести" письмо Татьяны — и заложить основы русского литературного языка. Время бурного развития, продвижение национального самосознания на всех уровнях — вплоть до религиозных текстов и канцеляризмов. Но Тютчев варится в другой среде: новейшие европейские веяния, личное знакомство с властителями дум (Шеллинг, Гейне...). И сохранение культурной преемственности для него не праздный вопрос. Он безусловно знаком и с меланхолией Ламартина, и с идеологическими шатаниями раннего Гюго, — и с песнями Беранже. Однако политики ему хватает и по работе; поэзия — возможность вырваться из суеты, поразмыслить над прошлым и будущим (вспомним протест против пушкинской Вольности: смягчай, а не тревожь сердца!). Здесь Тютчев — не только поэтический предшественник Лермонтова (см. восьмую лекцию), но и, так сказать, Лермонтов наизнанку. И вот, якобы бытовая зарисовка о нравах времени (через полвека тему разовьет Arsène Houssaye) кончается вдруг совершенно революционным выпадом! Можно было закончить тихо-спокойно: средь зелени густой. Даже по звуку похоже. Но поэта не устраивает буколика — ему нужен щелк хлыста.

Хулиганская строка построена не по-русски: тут очевидный (и намеренный) перенос французской грамматики, и за русской оболочкой прямо-таки слышится:

Вполне может оказаться, это (вольный?) перевод из кого-то, кто был тогда на слуху, а сегодня совсем забыт. Обычное дело. Тогда понятны не очень тютчевские мотивы... Хотя объяснить выбор текста для перевода — тоже проблема; может быть, все ради той самой, сверкающей строчки? Но здесь мы о языке — и обращаем внимание на форму партитивности, которой в канонической грамматике, вроде бы, нет, — но поэту она нужна, и он решительно вводит иностранную конструкцию на правах русской! Особо уговаривать лексику и морфологию незачем: мы же вполне допускаем смешение красок на палитре и говорим: добавить зелени (как по-французски: ajouter du vert). Языковая парадигма, широко распространенная не только в европейских языках (ср. немецкий Partitiver Genitiv), но во многих других (арабский, китайский...). В русском языке еще сохранились рудименты древних партитивных конструкций: попить чайку, — или: я этого не ем. Имеется также особая форма числа: частичное или массовое (наряду с единственным и множественным): один стол, много столов, — но: два (или пол-) стола. Выходит, Тютчев лишь предлагает узаконить то, что уже дано в языке, — перебросить еще один мостик с русского берега до европейской (и мировой) поэзии. Заманчиво — но не в струю. Не принято и не прижилось. А жаль.

Спрашивается: почему я ухватился за французов? Строка прекрасно ложится на немецкий язык. По-своему эффектен звукописный итальянский вариант:

Но если смотреть не на отдельности, а на текст целиком, филологически очевидно: тема и образ — это не по-немецки, и не по-итальянски. По тому времени — и не по-русски. Кроме Франции — вариантов нет.

В качестве загадочной переклички (через полтора столетия), осмелюсь присовокупить свой печальный опыт (Четки):

Писано в совершенном неведении тютчевских находок, в кубино-испанском контексте; тем приятнее обнаружить родство душ. "Грамотные" читатели указывали на ошибочное употребление родительного падежа: по правилам, надо бы творительный... Многознание не научает уму. Их эрудиция, к сожалению, не сопровождается языковым чутьем. В русском языке имеется предлог меж, который запросто управляет родительным падежом множественного числа

Между прочим, библейская метафора меж двух разбойников — про человека, оказавшегося в позорной ситуации (компании), но не утратившего свою "положительность". Разумеется, двойкой тут не ограничивается:

По смыслу: среди, средь... Но не принадлежать, а оставаться между, всегда на грани. У меня где-то было:

Вовсе не предполагается, что разбойники уже на крестах. Гнить можно и при жизни. Тем не менее, на каждом шагу: меж двух огней, меж двух зол — или чувственно: меж грудей... А также: промеж глаз. Заскорузлая привычка к противопоставлению — а не к участию, связыванию противоположностей. То же наследие и у "длинного" предлога: между молотом и наковальней.

Однако некрасовский пример указывает на существенное различие трактовки предлога неисчисляемыми и исчисляемыми именами. Когда речь о массе — возникает тот самый оттенок партитивности, когда часть становится представителем целого.

Словарная статья между перечисляет разные коннотации, при употреблении с творительным падежом. Но где-то в конце списка читаем:

Вот оно, искомое звучание! Вопреки горе-умникам, поэтья дурь даже по грамматике в пределах нормы — остается только поправить форму числа: не множественное (как у исчисляемых), а массовое, партитивное. Есть сплошная среда — и мы ищем то, что скрыто в ней — но не принадлежит ей всецело, другой уровень иерархии. Возьмем память и надежду не во всем объеме, а частично — в смысле сопричастности; расположим себя в глубине, внутри, — а не поверх и снаружи (когда применим творительный падеж). Совсем другой смысл. Чего грамматически упертый народ не замечает.

Опять же, эпиграф из Лорки — прозрачный намек на иные языковые стандарты (совсем по-тютчевски). С другой стороны, это еще и троп: противопоставление по-испански резкой грани, линии (curva) — бесконечным блужданиям внутри нее. Я уже не говорю о намеренно многослойном прочтении: тропа между — вовсе не обязательно существительное с предлогом, это еще и имя с эпитетом (как у Маяковского: вода и под и над). Тогда последние две строки относятся вовсе не к между — а к тропе! Как дополнительные эпитеты: тропа памяти, тропа надежды... Такие сопоставления естественны во внутренней речи; чтобы перевести их в текст без лишней многословности — приходится чуточку сдвинуть привычности языка.

Еще раз: представление поэзии текстом — ее инобытие, одна из возможностей. Текст существует в публичном (культурном) контексте точно так же, как внутренняя речь развертывается в субъективном пространстве-времени. Эти две иерархии не просто отражаются одна в другой — они представляют собой разные формы одного и того же — что принадлежит ядру субъекта как художественный образ. Не противостояние и борьба — а взаимность, перетекание друг в друга, слияние и размежевание. Насколько текст отвечает общекультурным нормам — настолько же он индивидуален, неповторим. Как такое может быть? Очень просто: текст и язык — не одно и тоже. Текст — явление языка, он устроен по языковым законам, — но выражает иное. В этом смысле и публичная, и внутренняя речь — разновидности текста. И мы можем одни тексты представлять другими. Тогда поэтический язык (нормы внутренней речи) — часть языка вообще, и публичные формы поэзии — лишь обращения этой языковой иерархии, когда на ее вершину выходит то одно, то другое, — иногда обыденное, иногда не совсем. А значит, выход в неведомое на одном уровне компенсируется подчеркнутой нормативностью других. Без этого невозможно восприятие: сама идея отклонения предполагает общую основу. Поэзии нужен прочный языковой фундамент. Внутренняя речь не отменяет языка, она лишь особым образом его организует.

Но в чем тогда состоит преодоление языка? И возможно ли языкотворчество?

Возможно. Занимается этим не только поэзия. Например, наука использует особые языковые формы для представления понятий; при этом сами понятия языку никоим образом не принадлежат: каждое из них выражает один из исторически сложившихся способов организации совместной деятельности.

Как мы знаем, язык науки далеко не всегда сводится к простому "дискурсу" — одномерному, последовательному изложению (безотносительно к содержательности и логической связи). Математика все еще выстраивает дедуктивные цепочки (хотя и организует их, по последней моде, в многомерные конструкции). Однако в химии пространственные формулы сплошь и рядом; электронные схемы как минимум двумерны; компьютерные алгоритмы обладают иногда сложной топологией (учитывая возможности распараллеливания). Квантовая механика предлагает картину бесконечного количества параллельных процессов, интерферирующих цепочек взаимодействий, — все это вместе порождает видимость обычных пространственно-временных структур.

Ничего удивительного в том, что поэты пытаются выйти за рамки традиционных представлений о речи как линеаризации языка и придумать нечто многомерное, в несколько потоков, переплетение различных тематических ("сюжетных") линий. Во внутренней речи это несложно — и насыщать образ контрастами планов умели с древнейших времен. Драма и художественная проза выводят многомерие на поверхность — и уже с XIX века литература (а за ней и кино) немыслима без иерархического монтажа (к сожалению, перерастающего сейчас в декадентскую клип-культуру). Современные технологии снимают основное ограничение старого искусства: необходимость ограниченного в пространстве и времени артефакта. Конечно, нам еще трудно представить себе театральное представление, музыкальную пьесу или роман вне связи с их "текстом" (сценарий, нотная запись, книга). Однако уже сейчас можно многократно воспроизвести музыку или спектакль в записи — в любой последовательности; можно по-разному сводить видео и звук, добавлять фрагменты других текстов, накладывать спецэффекты. Еще раньше печатная книга уничтожила физическое время: роман или сборник стихов можно читать с любой страницы, в любом направлении. На заре искусства автор еще пытался управлять последовательностью восприятия, направить читателя (слушателя, зрителя) по готовым тропкам; современному автору совершенно ясна бесполезность художественного диктата, невозможность предусмотреть все способы потребления творческого продукта. Отсюда изменения в строении текстов — попытка сохранить культурную доступность в распределенных и меняющихся средах. Текст становится "модульным", намеренно фрагментарным, — в предположении, что каждый подберет мозаику на свой вкус. В искусстве почти вымерли крупные формы: какой смысл создавать симфонию, поэму или эпопею, когда воспринимать будут лишь отдельные куски, в контексте чего-то еще? В поэзии — господство компактных (не больше взгляда) композиций, разношерстных сборников, миниатюр.

Никаких сомнений, что в дальнейшем "размывание" текста продолжится, и появятся самые невероятные на сегодняшний взгляд способы восприятия — а следовательно, будет другим и творческий процесс. Более того, на каком-то этапе снимется привычное различие автора и потребителя искусства: они станут равноправными собеседниками, совместно развертывающими художественный образ, неожиданный для каждого. Понятно, что для этого придется преодолеть рыночный характер экономики, чтобы общественный продукт (включая поэтические сны и плоды раздумий) никем никогда не присваивался, и просто не мог производиться как товар...

Оставаясь в своем времени, можем ли мы прямо сейчас приступить к созданию нового поэтического языка — гибкого, многомерного, иерархически организованного? Давайте рисовать схемы — предлагать читателю не готовую вещь, а своего рода поэтический конструктор, модель для сборки!

Встречный вопрос: а что мешало заниматься этим все предшествующие тысячелетия? Любая материализация (включая будущие технически продвинутые) лишь ограниченным образом представляет художественный образ. Однако во внутренней речи практически значимых ограничений, в общем-то и нет. Чтобы реализовать в поэзии разветвленную топологию и добавить кучу измерений, вовсе не надо перепахивать языковые формы: они все равно из другой оперы — и для поэтьих нужд сгодятся любые. Как бы мы ни изготовили текст — он отличается от внутренней речи как таковой, и тем более от продукта рефлексии, образа. При желании поэт может изобрести свой собственный язык, вроде компьютерных языков, — и программировать общение с кем угодно на свое усмотрение... Из тысяч таких изобретений выживают лишь единицы — но теоретическая возможность налицо. Только стоит ли овчинка выделки? Пока большинство населения земного шара и его окрестностей приучено работать, мыслить и разговаривать последовательно — от одномерного синтаксиса уйти не получится, он обязательно пролезет в каждую строку. А если дополнительные возможности реализовать на уровне внешних связей — чем это отличается от работы с естественным языком? Не хватает выразительности в одном — пишите на другом. Вон их сколько на планете — и все по-своему интересны. По факту, современные поэты не окучили пока и сотой доли готовых возможностей; так зачем с новоязом огород городить?

Нет, я понимаю, что исследование перспектив — дело важное и общественно полезное. Однако, согласитесь, это все же особая деятельность, не очень художественного свойства! Скорее игра, чем практическая потребность. Пробовать будем, формы примерять... Осмысленной новая форма станет только там, где жизнь перестанет умещаться в старые рамки, где просто нельзя будет сказать иначе. А это вопрос не к технологиям, не к быту, — важны формы общественного устройства. Исторически, поэзия осваивала творческие ниши только под воздействием (или в преддверии) значительных культурных сдвигов, в переломные эпохи. Доживем до следующей революции — то ли еще споем!

Если серьезно — поэтический язык никогда не вписывался в бытовые каноны. В каком-то смысле само превращение речевого потока в различие и взаимосвязь отдельных стихов (строк, строф, частей цикла) — выход за рамки нормативности. Поэтическая интонация сильно отличается от собственно языковых. По жизни мы так не говорим — даже когда каламбурим виршами. Какая на интонацию ляжет лексика, как она оформлена грамматически, — дела не меняет. В обыденной речи мы чаще поэта грешим эклектикой, а об отношении (даже образованного) народа к элементарной логике лучше не вспоминать, не расстраиваться... Отрывки из обрывков. На два метра отошел — и уже непонятно. По сравнению с этим, поэзия — образец нормативности, белая ворона. Если поэт что-либо и преодолевает — так это массовое косноязычие своих сограждан. Его новаторство не в заумной комбинаторике, а в решимости отстаивать сознательное отношение к собственной речи — публичной и внутренней. Поэтому и производят стихи на публику неизгладимое впечатление: кого-то очаруют красотой, другого поразят насыщенностью смысла, — а кто-то просто захочет стать возвышеннее, быть как стихи. Первобытному человеку поэзия казалась магией; потом магов жгли на кострах; сейчас их продают по гривеннику за дюжину (хорошо оплачивая лишь интимно-идеологические услуги). Но до сих пор поэтов не понимают, презирают, опасаются — и стараются по возможности обойти стороной. Они не такие. И язык у них — не тот. Возможно, современное кривописательство вовсе не от слабой техники, и не от лени, — быть может, поэт старается обойти стороной самого себя.

Ну, не будем о грустном. Давайте еще раз присмотримся к слову: преодоление — вовсе не разрушение, не устранение, не отказ; наоборот, мы оставляем достигнутое — но пытаемся сделать больше, прыгнуть выше головы и вытащить себя за уши. То есть преодолеваем не язык вообще — а язык в нас; не всеобщность деятельности — а ее индивидуализм, культурную неполноценность. Занятие благородное — достойное разумного существа. Самый навороченный стих — не сам по себе, а для кого-то; поэт (даже когда пишет "в стол") работает не на себя — а ради общего блага (насколько оно представлено в поэтической душе). И воображает себе столь же разумного собеседника. Следовательно, допускает возможность взаимности — верит в светлое будущее человечества! Сколь угодно мрачные стихи самим фактом своего существования преодолевают скорбь и отчаяние. Это ли не торжество разума во вселенском масштабе?

А язык в лингвистическом смысле — упаковочная бумага, коробочки да ленточки... Важен не подарок — ценно внимание.

Наш подарок (художественный образ) мы упаковываем в три слоя внутренней речи. Каждый из них просвечивает в том, что под елкой, — характерным бугорком, или складочкой. Как это происходит — уже был разговор. Поэзия лепит язык по своему образу и подобию — и подает пример прочим ваятелям. Равно как и заимствует приемчики со стороны.

Трудами поэтов язык меняется. Но что считать изменением? Если я совершенно нормативную фразу произнесу с лично мне приснившейся интонацией — в языке стало на одну интонацию больше? Ну, подчеркнул я эту интонацию какой-то графикой, фонологией... Кому какое дело? Ученые лингвисты, министры и редакторы толстых журналов могут не согласиться с моим синтаксисом, пунктуацией, — они будут зажимать уши, чтобы не слышать непристойно варварской декламации. Публика по указу послушно отвернется и детишек вовремя оградит. Что же, пора записываться в компанию всяческих крученых?

А если мне, в мою очередь, не по душе замордованный язык официальных писателей, если я не согласен с блатной критикой, и меня тошнит от самозванно-профессионального кретинизма? Куда мне их определять — в какое такое место?

Политические разборки — для политиков. Не хочу я ни с кем спорить — мне бы уяснить лично для себя, чем я могу быть полезен миру, найти свое место в поэзии и смысл своей поэтической жизни. И пусть судят как хотят. Когда считаю нужным — прислушаюсь к любым голосам; надо будет — у злейшего врага передеру слова, фразы, рифмы, схемы и стиль. Здесь все мое, и никому я ничего не должен. Язык вообще — погружается внутрь меня, становится языком во мне, моей внутренней речью. Что я и буду потом преодолевать.

Мораль: не берите в голову. Развивать словарь, кругозор и навыки теоретизирования — полезно для общего тонуса. Но амбалистые качки в поэзии ни к чему. Чуть закралась мысль о технических фокусах — прощай поэт! — мир праху твоему. Можно долго готовить себя к поэтическому труду, осваивать азы и тонкости ремесла. Как вообще, по жизни, — так и на подступах к каждой из единичностей, на этапе первичной кристаллизации образа. Но первый же поэтический опыт — идет в зачет, и о профессионализме пора забыть, и слышать только себя, свою внутреннюю речь:

Пардон за избитую цитату. Я к тому, что не поэтье дело — околопоэтические тусовки. Не имеет поэт художественного права присоединятся к чему-то, с кем-то полемизировать, поучать или эпатировать публику — и еще как-то противопоставлять себя ей. Поэт поступает как ему нужно, как он чувствует, как не может не поступить. Когда внутреннюю свободу подменяют внешними соображениями — или, наоборот, переносят ее в обыденную жизнь, — это неуместно, фальшиво, не поэтически. Наши преодоления — вне искусства. Это естественная, объективная необходимость — способ существования, образ жизни. Обращать на это внимание — задача теоретика, но не художника. Даже если оба по видимости совмещаются в одном биологическом теле и одинаково пользуются паспортом — с фамилией и штампом о прописке.

На последний момент прошу обратить особое внимание. Человек разумный — не профессия. Суть разума в том, чтобы охватить мир целиком, во всех его проявлениях. А значит, ни одно тело не вместит разум целиком. В условиях экономической недоразвитости неизбежна специализация, разделение труда. Преодолевать ее приходится личностным синтезом, совмещением разделенного, освоением формально далеких друг от друга областей общественного производства. Поскольку такой синтез (через всеобщее в единичном) всегда будет неполным, сочетание многих талантов становится внутренним конфликтом творческой личности, когда ее разные грани определены друг через друга, а не из их общественно-исторической природы. Отсюда кажущаяся "гражданственность" поэзии — или мистика, или официозная пошлость. Отсюда же всевозможные литературные (и прочие) манифесты, борьба партий в искусстве (точнее: идеологическое камлание вокруг и по поводу). Совершенно то же самое можно сказать и о других уровнях рефлексии — о науке и философии.

Поэту, чтобы оставаться в рамках художественности, не следует ввязываться в драку, отстаивать одно против другого, — но он не может этого избежать, не умерев для поэзии. Внутри искусства — противоречие неразрешимо. Оно убивает поэтов. Иногда грубо физически. Теоретическая поэтика, помимо всего прочего, нужна еще и для того, чтобы подсветить выход, дать надежду.

Действительно, поскольку внешняя форма образа — вовсе не образ как таковой, ничто не мешает нам играть с формами, пробовать себя в разных амплуа, примерять какие угодно маски. Текст, конечно же, пропитывается внутренним миром поэта — но никогда не вбирает целиком. Внешние обстоятельства влияют на выбор тем, предлагают готовые схемы, накладывают формальные ограничения. Пусть. На поверхности одно — внутри другое. Искривится здесь — подровняем там. Осознание собственной конечности — первый шаг в вечность.

В искусстве (как и в науке) нужна здоровая самокритичность (включая критическое отношение ко всяческому самоедству). Мы знаем, что это невозможно, — но мы это делаем. Когда мы бросаем точку на плоскость, вероятность того, что она попадет в любую заранее выбранную точку плоскости равна нулю; но куда-то мы все же попадем! Так и поэтической математике доля юмора не повредит. Что в итоге можно увидеть и пощупать, — всего лишь текст. Один из возможных. Его можно потом кромсать, переделывать, приспосабливать к нравам публики и пожеланиям заказчика (вспомним пушкинское: можно рукопись продать). Даже, в конце концов, забыть о нем, потерять, — и слепить что-то отдаленно похожее, из тех же кусков. Поэт увлекается, путает все на свете, не отличает образа от средств его визуализации. В этом отличие искусства от прочих уровней рефлексии: синкретизм. Создавая нечто далекое от окружающей жизни, мы не можем отделиться от нее; пытаясь смотреть на себя со стороны, мы смотрим не своими глазами, а воображаемым всеобщим оком; выбирая судьбу, мы покорно следуем ее предначертаниям; чтобы вдохновить — нуждаемся во вдохновении. Поэту обязательно нужна муза. Неважно, в каком обличии. Или даже вообще без. Но! — принимая правила игры, поэт не подчиняется им, а всего лишь допускает на время — как физик может принять удобные упрощения в качестве рабочей гипотезы. Мы виртуализируем себя ради преодоления этой виртуальности; совершая глупости, становимся мудрей.

Проблема в том, чтобы вовремя остановиться. И заниматься другим, по-другому. История дает десятки примеров отхода от прежних идей, резкого изменения художественных принципов и творческой манеры — вплоть до полного разрыва с бывшими друзьями и соратниками. Практически все великие поэты через это прошли — и шли дальше. С точки зрения обывателя (или философа-идеалиста) — это непоследовательность, и где-то даже непорядочность... С точки зрения художника — следование единственно верному курсу, сохранение верности призванию.

К сожалению, далеко не всегда удается. Рыночная экономика способствуют углублению специализации, а не широте охвата; конкуренция требует "эффективности" — успех превращает роль в амплуа; намертво приклеивает к нам наши маски. Когда поэту совсем невмоготу — он уходит. Хотя очень хотел бы жить. Но самое страшное, что и это становится всего лишь маской, ритуалом, бессмыслицей... Безвыходность безумия.

Пока есть силы — будем преодолевать. Говорить теми языками, до которых сумеем дотянуться. Относиться к ним с юмором — но творить всерьез. Не снижая творческой планки, без поблажек таланту. В любой безделице искать дела.

Высокопарно? Претенциозно? — Да, если угодно. Но мы преодолеем и этот язык — станем чище, душевнее. Как? Очень просто: соблюдая умеренность. Необычная интонация не должна стать обычной. Словотворчество не превращается в индустрию. Грамматические неожиданности не ожидаемы. Философские и лирические отступления — по делу. Тогда все на своем месте, каждая шестеренка делает свою работу. А тупые критики на то и существуют, чтобы настоящая поэзия ярче заблистала на фоне тупости. Для этого мы их привлекаем, нагло провоцируем, — и спускаем в унитаз истории все неудобоваримое.

Да что мы! Классикам тоже приходится ворочаться в гробу, получая положенную порцию за языковые вульгарности. Вот, дедушка-Крылов:

Казалось бы, вольный размер басни совершенно не мешает сказать "правильно": к темени. Современный редактор черканул бы не задумываясь. Но из хрестоматии слова не выкинешь — остается теоретически ругаться на обычную изобразительность, речевую характеристику, языковой жест...

Северянин, признанный извращенец серебряного века:

Нет, господа, никакая тут не "синкопа"! Пламенно и пламно — разные слова. В чем-то даже противоположные. И образованы по вполне обычному для русской морфологии принципу — только от разных основ. Одно дело — пылать, а другое — обжигать. Не надо мешать божий дар с яичницей.

Тот же автор по другому поводу:

Здесь ночи, дни — вовсе не эллипсис (как утверждают ничего не смыслящие в поэзии "знатоки"). Не сокращение от ночи и дни. Было бы просто глупо — повторение предыдущего. Ритмическое сжатие — как пружина, как чувство опасности. Уж Северянин не постеснялся бы вставить лишний слог! Но он этого не делает — следуя поэтической, а не языковой логике. Кстати, свою Чайную розу Северянин посвятил надменно презираемой в высоколобых кругах Мирре Лохвицкой — а она сказануть умеет:

К черту академические грамматики! Это настоященский русский язык, чистый и выразительный, до дрожи.

Ну, без Сергеича (по ассоциации) никак не обойтись:

Какая, к лешему, "синереза"? Окститесь! Во-первых, совершенно нормальное (для своего времени) прочтение: въображение. Но, пардон, воображение и в(ъ)ображение — ни капельки не одно и то же! Первое — из области скучной психологии; второе — преобразование, превращение в образ. Допустим, Пушкин про это не думал; он же стихи писал, а не умничал! А теоретику соображать — по штату положено. Сознательный или нет — неологизм не прижился в языке; но сколько таких было у поэтов и непоэтов!

Про лексику можно говорить долго. Дешевая популярщина всячески на этом спекулирует. Но в теоретическом плане, поэзия никак не коррелирует со словарным запасом. Доскональность в лингвистике и филологии — синоним тупости. Потому что любое знание — лишь по отношению к чему-то одному; а всегда найдется и другое. Совершенное литературное мастерство кончается в соседней деревне. Потому что там говорят о своем — а к вашей литературе тамошний быт не располагает. Но если освоили и этот пласт родной речи — загляните к чувакам за рекой, у которых говор еще круче! Кто-то рубит по-английски (с непереводимо жутким акцентом), кто-то балдеет от суахили... Все вполне уживется в одном стихе — было бы зачем.

Тот же критерий: умеренность и уместность. Словарь стиха соответствует образному строю. Нельзя эклектически (то есть, без смысла) смешивать слова из разных речевых зон; напрягите аккуратность и языковое чутье. Если слово приобретает лишние оттенки, оно способно погубить самый великий замысел.

В остальном — никаких таможен. Откуда мне знать про данную конкретную лексическую единицу: неологизм это, иноязычное заимствование, — или все нормально: поэт куда-то нас привел — а у них там, быть может, все так говорят. Сколько словарей не вызубри — со всем на свете не познакомишься. Каждая встреча с новинкой — шанс подсамообразоваться. А не критиканство разводить.

Понятно, что поэт может сознательно вводить нарушения языковой однородности (тот же пример с Крыловым); однако и это подчиняется своим правилам, не может быть случайным (или произвольным). В русской поэзии дорогу всяческому авангарду расчищал Константин Случевский. Совмещение несовместимого, столкновение поэтического языка со всеми пластами бытия, вплоть до сухой документальности и канцеляризмов, — это очень непросто, и досталось служивому от современников по самую маковку. Критика справа, критика слева... Поэт поругался со всеми. Тем примечательнее постоянные (хотя и пежоративные) сравнения с Лермонтовым. Значит, чувствуется родство!

По сути дела, Случевский в полемических разборках говорил то же самое, о чем я толкую здесь: нельзя подчинять поэзию внешней задаче, она должна сама найти свой путь, как река выбирает прихотливо-извилистое русло. Поэт не тело, не биография, не пророк, и не гражданин; он поверх всего этого, рефлексивная надстройка, впитывающая самые разные влияния, но не подвластная ни одному. Поумневший демон (словами Случевского!), — идол, сам себя сбросивший с пьедестала и поведавший об этом с восхитительной корявостью:

Все это Случевский не только высказывал — но и доказывал каждым уголком жизни. Враг нигилистов и бунтовщиков — наставник революционеров, живое воплощение главной идеи марксизма: недостаточно рассуждать о мире — надо его строить. Каждый день, настойчиво и незаметно. Всегда и везде — а не только в поэзии. Нормальные герои не геройствуют, они делают свою работу.

Последователи всяческих -измов вплоть до сегодняшнего дня кормятся возрождением каких-то из открытий Случевского, прорисовыванием отдельных черточек. Настоящей полноты и разносторонности им не дано. При всем уважении к великим поэтам, они — только поэты. Одна из граней человека разумного. Его тень.

Поэзия не требует ни артистизма, ни поэтичности. У кого оно есть — ну и ладно. У других другое. Восхищаемся этими — уважаем тех. В любви отыщется место и восхищению, и уважению. Нет места душевной коросте, самолюбованию, однозначности и завершенности. Досужие виршеплеты (включая литераторов по профессии) сочиняют нечто стихоподобное, не переживая по поводу грубых ляпов. Иногда входит в моду, продается хорошо... А если местами невпопад — извольте принять за "креативность": ленивая неряшливость — веление судьбы и форма вдохновения... Опубликовался — хоть солнце погасни, да трава не расти.

"Корявости" Случевского — другой породы. Не случай, а разумный противовес чрезмерной эстетизации. То есть, не сами по себе — а как другая сторона того же самого, немыслимая вне своей противоположности. Тогда как современный "конкретист" или "метареалист" лепит чернуху ради нее самой, без внутренней связи, без насущной необходимости. У Случевского вы не найдете любования своими стихами, — они лишь эпизод, прогон, средство ("дао"). Художник остается за кадром. А сейчас? Заурядность кривляется на камеру, заслоняет собой мир. Преодоление языка подменяется его уродованием: культуризм, пирсинг, татуировка...

Вокруг любого извращения легко выстроить субкультуру — и потом с пеной у рта отстаивать ее "непреходящие ценности". и "свободы". Любую бытовую деталь можно преувеличить, раздуть в мировую проблему. Это приходит не само — кому-то оно выгодно. Направляют поэзию деятели совсем не поэтические. Тем важнее призыв Лермонтова и Случевского: остановитесь, задумайтесь, не летите как мотыльки на огонь. Вы прежде всего люди — и лишь каким-то боком страдальцы, борцы или поэты.

Важно быть честным наедине с собой. Пока еще никто не узнал, и не с чем сравнивать. Если мы ставим точку — это именно точка. Если запятая — только там, где по смыслу ничего другого. Обходимся вообще безо всего — вовсе не потому, что не уверены и не хотим лишний раз забивать голову. Найденное слово значимо только по отношению к другим словам; не нашли ничего — придумаем, сделаем естественным продолжением. В конце концов, просто прощебечем что-нибудь, или отошлем по матери...

Сама по себе игра слов искусства не делает. Это механика, шкивы и тросы. Каламбуры типа: ты ведьмадоннароза, — или: полякипелисоловьями, — просто шутка, рекламный трюк, — а вовсе не стихи, как пытаются уверить авторы. Чтобы появилась поэзия — нужна художественная задача. Не слова. Другой план. Глубина, а не показуха. И чем дальше мы отходим от канонов — тем серьезнее приходится работать над собой, удерживать себя от коммерческих соблазнов. Вольный стих труднее штампованной строфы: он требует больше вкуса, чувства меры, — сдержанности языка. Моностих сложнее, чем пространные формы: он сам свое оправдание. Точно так же новояз осмыслен только в языковом контексте, а поэтические абстракции наполняют конкретикой невыразимое. Взять у всех все — будет что отдать!

Научимся жить так, чтобы и в голову не приходило с кем-то бороться, и что-то преодолевать, — тогда и злые языки не страшны!