Лекция VIII.
Мы и наши тропы

Ступенька за ступенькой, мы все глубже проникаем внутрь себя. Сначала поиграли в театр — порхали в драматических небесах, — потом спустились на схематическую землю и наполнили интонации культурными ассоциациями: поэзия обрела твердые формы. Настала пора прикоснуться к таинству образа.

В принятом здесь представлении, слой образной речи — самые глубины поэтики, на границе речи и внутреннего мира как такового. Впрочем, в иерархическом мире все очень и очень относительно: погружаясь внутрь субъекта, мы возносимся к вершинам духа... Тем не менее, в этой планетарной аналогии, поэзию мы все же разместили бы поверх земной коры — она проникает лишь в ее (естественные или искусственные) углубления. До рефлексивной мантии (понятий и категорий) пока далеко — и тем более вне досягаемости планетарное ядро, царство практического разума. Речь о внутренней речи; на образном уровне она интимнейшим образом связана с нашей повседневностью, во всех ее проявлениях. Но, в конце концов, и земная тропосфера — то где мы живем, чем дышим...

Утилитарность поэтического образа приводит к отсутствию сколько-нибудь значительных теоретических расхождений — разве только само отнесение образности к ведению поэтики может вызвать сомнения: некоторые резонно полагают, что основные черты художественного образа одинаковы для всех искусств — и возможно лишь представлять его различными средствами, воплощать в разном материале. Отсюда, кстати, обычная среди великих разносторонность таланта, содружество очень разных художеств (иногда не слишком благонамеренных). Здесь я буду все же исходить из единства материала и формы, их содержательного взаимопроникновения, — от художественной задачи; поэтому образы равных искусств, при всем духовном родстве, оказываются различными. Проникновенно рассказать о любви — это одно; дать другому возможность самому себе о ней рассказать — совсем другое. И уж тем более третье — показать любовь на сцене, в камне или на холсте! Кому такая позиция не по нраву — извиняюсь за поэтический шовинизм. Мы пока не добрались до всеобщего синтеза искусств — и надо разбираться, чем они еще различны, и что из различий не только до сих пор.

Если совсем грубо: художник (интуитивно) выбирает темы и образы, исходя из того, как ему придется их материализовать. Что ему не в профиль — он в творчестве обойдет стороной, даже если по жизни оно его — ну, совсем достало! Творческая биография не совпадает с бюрократической. Соответственно, поэту ближе то, что можно проиграть про себя, — прозаику лучше (хотя бы в принципе) документируемое; мастер кисти и шпателя заранее прикидывает на изобразительность; музыкант пытается услышать; танцор — станцевать. С точки зрения понятийного мышления — все это одно и то же; но мы-то пока в искусстве, и понятия у нас не такие. Они не про то, что есть на самом деле, — а про то, что мы можем себе вообразить. Реальные вещи для художника — материал для образа, а не образ как таковой. Когда говорят, что такой-то верно изобразил главные черты эпохи, — это не комплимент, а уничтожающая критика. Нет у нас задачи отображать. Этим пусть кто-нибудь другой займется. В частности, с нашей легкой руки — если мы что приличное выдумаем.

Слышу голоса: а как же типическое в искусстве? — всем известно, что настоящий художник не заморачивается ваянием  сиюминутностей да единичностей — ему важно, чтобы каждый образ стал собирательным, чтобы миллионы узнавали в нем себя... И воздали должное могуществу гения.

Но, положа руку на сердце, какое отношение погоня за популярностью имеет к художественной рефлексии? Если в моей картинке не узнает себя вообще никто (и даже я сам) — разве это повод с порога отметать ее выразительность и образность? Быть может, мой образ относится не к отдельным лицам, а скрытым чертам коллективного субъекта — или таким формам разума, которые в принципе невозможны на Земле. Про абстрактную живопись, или музыку, или балет, — все наслышаны. А поэзия — абстрактнейшее из искусств, поскольку она изначально отделяет продукт рефлексии от внешнего материала, представляет его в формах внутренней речи. И получается, что поэзия — вершина типизации: она в каждом из нас, и во всех вместе. Только понять это удается не всем — ибо на то и внутреннее, чтобы не быть на виду. Быть может, потому высокая поэзия (в отличие от бытового виршеплетства) не столь популярна в массах, по сравнению с искусством видимого, слышимого и осязаемого. Так, развлечение для горстки энтузиастов.

Далее, любая абстракция отрывает нас от действительности, переводит дело в совсем иную сферу, со своими (абстрактными) законами. Поэтому усмотреть (или предусмотреть) в искусстве типы — все равно что во всеуслышание заявить: это выдумка чистейшей воды! А значит, всякий вправе забрать продукт — и по-своему все перевыдумать. На том стоит восприятие искусства: это не просто сотворчество, а созидание такого, до чего автор никогда не додумался бы. Точно так же, единожды извлеченные на публику сюжеты и образы перепевают деятели искусства всех сортов во все века, а до них — тысячи народных версий одного и того же мифа; это всего лишь сказка! — с истиной они так вольничать не посмели бы... Когда образ застывает — искусство заканчивается, а начинается религиозная догма.

Художества про "на самом деле" — невыносимо скучны. Как серии одного нескончаемого сериала. Несколько десятилетий — и это забытое прошлое, пособие для историков и любителей ролевых игр. Интерес остается — когда изображение перестает изображать, воспринимается не по-настоящему, а как вести из другого мира: чем фантастичнее, тем лучше. Как выглядели герои Гомера, знатные венецианки или герои-чекисты, — никого не волнует. Общение с художником — большое путешествие, и всякий выбирает дорогу по себе: одним хочется приключений, другие ждут неспешной возвышенности или медитативной тишины, третьим — вообще ничего не надо: им достаточно посмаковать тонкости технологий...

В какой-то мере все это относится и к науке, и к философии. Научные абстракции — не из природы; они представляют наличные (или фантастические?) условия труда, доступность (принципиальную осуществимость) деятельности. По-честному, формулы не применимы ни к одной из окружающих нас вещей — но в умелых руках становятся весьма практичным инструментом. Искусство, наука и философия — лишь уровни рефлексии: мы по-разному исследуем самих себя. Способ задуматься, как дальше быть. Хотим стать разумнее — или обойдемся?

Но в чем состоит главная обязанность разумного существа? Мы отличаемся от неживых вещей и организмов прежде всего способностью (и потребностью) универсальным образом (а не случайно или по необходимости) соединять одно с другим — замечать единство мира и при случае восстанавливать его в полном объеме. Разумеется, основная нагрузка ложится на материальное производство; однако без рефлексии, без воспроизводства самих себя как не только телесного, но и духовного бытия, — ни о какой сознательности преобразования природы и речи нет.

Искусство (или наука, или философия...) — не для того, чтобы непосредственно менять мир. Однако внести посильный вклад поэт обязан. Создавая поэтические миры, мы объясняем самим себе наше призвание; да, эти миры эфемерны, и жить ими нельзя; но когда направление выбрано верное — вот она, практическая возможность творить то, что без нас возникнуть никак не может! Главное — уверенность в правоте дела и опора на собственные силы. Искусство лепит образ мечты; наука ищет пути к ней; философия собирает вместе открытия искусства и науки — и ставит практические задачи. А дальше, как говорится, дело техники...

Отличие искусства от науки — в характере продукта. Продукт искусства — художественный образ, и ни в коем случае не следует припутывать сюда понятия (и прочую науку), а уж тем более философские категории! Да, образ тоже абстрактен, — но это абстракция другого рода. В понятии существенные стороны объекта соединяются существенным же образом — и в этом смысле наука значительно ближе к идее "отражения природы", нежели сколь угодно яркие художества. Но нельзя вырабатывать понятия из ничего — нужна предварительная очистка опыта от мусора случайностей, первичная абстракция. Тут-то и может пригодиться искусство.

Художественный образ представляет природные чудеса удобным для дальнейшего препарирования способом: как набор практически важных на данный момент (абстрагированных от всего прочего) черт. Однако, во-первых, в искусстве речь о существенности именно для образа — что не всегда совпадает с пожеланиями науки; во-вторых, порядок соединения кусочков целого здесь не следует из логики предмета — это "прихоть" субъекта, расстановка акцентов в соответствии с его личными приоритетами (иногда против "производственной" надобности). Тем не менее, такие комбинации (Л. Выготский называл их комплексами) оказываются довольно устойчивыми — и до сих пор дети старшего возраста (а также не слишком образованное большинство взрослых) оперируют ими вместо понятий, вполне успешно решая житейские задачи. Никакой мистики: строение духа вытекает из строения природы (и "второй природы", культуры) — а потому наши предпочтения редко бывают очень субъективными, несмотря на весьма широкие зоны допустимых вариаций. Именно таким, окольным путем искусство приобретает статус зеркала.

Итак, с точки зрения мышления, образ есть комплекс сколь угодно разнородных черт — лишь бы они согласились какое-то время жить и работать вместе. Это не "свободные ассоциации", не куча хлама, — это продуманная целостность, вытекающая из общей (общественной) идеи, темы. Даже если на первый взгляд оно выглядит кучей хлама — может оказаться, что поставили ее в этом месте и в это время отнюдь не просто так, а в расчете на определенный способ употребления, отличный от обыденного. Как дешановский экспонат на выставке.

И вот тут мы плавно перетекаем в различие искусств по способу употребления — что тесно коррелирует с их материалом. Поэзия у нас окучивает внутреннюю речь — и поэтический образ потому отличается особо тесной связью с логикой построения комплексов, общей для всех искусств. Как язык — воплощение логики деятельности, так и поэзия (поэтичность) есть способ бытия искусства в субъекте.

Объективно, наше самосознание существует как язык (включая языки искусства или науки). Но язык — всего лишь поле возможностей, снятая история развития. В процессе общения язык развертывается в (публичную) речь, представимую средствами соответствующего уровня рефлексии. Специфика поэзии — оставаться на грани речи, быть готовым — но не сказать. Как оператор на боевом дежурстве: следить и ждать, в считанные секунды реагировать на нештатные ситуации и оперативные вводные. Дрогнет рука — пиши пропало. Работа нервная — но мы не ищем легких путей...

Аналогия тут не ради красного словца. Поскольку поэзия играет роль языка для всех искусств вообще, опосредует их связь с мышлением или переживанием, она вынуждена стремиться к предельной обобщенности образа, своего рода "переносимости" поэтической программы: положим на звукоряд — будет музыка; выплеснем в краски — будет живопись... Но как поэзии показать самое себя? Внутреннюю речь публике напрямую не предъявишь. А слова — они и в прозе слова, и еще мало ли где... Приходится прибегать к средствам сразу всех искусств — но подрабатывать их под себя, как бы ставить на каждом пометку: внимание — это поэзия! Такое намеренное использование элементов публичной речи в качестве маркеров поэтической логики мы и обозначаем в теории термином троп.

Заметим, что тропы возможны и в живописи, и в музыке; там они широко используются по своему прямому назначению, для придания поэтичности. Но для определенности ограничимся в дальнейшем собственно словесностью, и будем говорить только о языке в узком смысле, в котором нелитературные средства представлены особыми проекциями — текстами (любого объема: от фонемы до монументальной эпопеи).

По определению, если мы вдруг обнаруживаем троп в прозе или рекламном плакате, — следует заподозрить автора в потугах на поэтичность (если не в подлинности лиризма). Собственно поэзия обычно представлена заведомо условными текстами, которые не то что кишат тропами — но где-то даже целиком из них и состоят!

Проницательный слушатель тут же начинает сомневаться: существуют образчики поэзии, где, казалось бы всем путем — никакой тропики, простая история, рассказанная простым языком... Особенно в больших эпических или драматических опусах. Типа Orlando Furioso, The Corsair, или Василий Теркин. Если и примешает автор каких-то чудес — исключительно по сюжету, в законах жанра.

Отвечаю: искусство иерархично, и когда целое вдруг делится на таксоны — это лишь стимул к поиску синтетических форм. Скрестить эпос с поэзией — любимейшее занятие с допотопных времен. Однако в каждой эпической поэме есть доля эпоса — и доля поэмы. Роман в стихах — где-то роман, а где-то стихи. На практике, чем неразлучнее — тем лучше. А в теории полезно отделить, и обдумать по-разному.

Обратная сторона: если одно подружилось с другим — это неспроста, и в таком союзе одно — не совсем одно, а другое — не совсем другое. В песне — поэзия пропитывается музыкой до такой степени, что сама по себе уже не существует; наоборот, песенный аккомпанемент приносит высокую музыкальность в жертву нарочитой незамысловатости. Точно так же, поэма как эпос — значительно уступает прозе в разработке сюжета, однако добавляет динамизма и вводит "закадровый" план, параллельную историю рефлексирующего духа. Обратно, эпические элементы в поэзии допустимо воспринимать как разновидность тропа — подобно аллюзиям на живопись и музыку.

Для этих лекций я честно пытался подобрать пример чистой нарративности в поэзии — прямо скажу: дело непростое! Куда ни ткнись — везде троп. Любая поэма напичкана ими под завязку. Да, это всего лишь (как выражаются некоторые теоретики-модернисты) локальный порядок; но в итоге и целое приобретает вполне определенную окраску! Независимо от того, встревает ли автор в беседу на каждом шагу (как у Данте и Пушкина) — или нарочито отстраняется, играет роль сказочника (как у Гейне с Жуковским). Оказывается, что Гильгамеш, Рама, Одиссей, Сид, Дон Жуан, Фауст, Демон с Тамарой, — или даже некрасовские мужики, — это не просто персонажи, действующие лица или предмет, — это поэтические образы, которые в каждом эпизоде развертывают одну из граней, чтобы в конце сказки прочно осесть в речевом (и внутреннеречевом) обиходе в качестве строительного материала для новых тропов. Иной образ не шибко объемный — размещается внутри без напряга... Но чтобы передать его языковыми средствами — без пространных плотен не обойтись. Легко видеть, что Тарас Бульба и Чичиков — существа той же породы; и все-таки (при всем уважении к авторской трактовке) у Гоголя поэзия встроена в прозу, а не наоборот. Для полновесной поэзии нужны и другие уровни внутренней речи.

В малоразмерной поэзии с нарративом еще бледнее: надо впихнуть в несколько строчек целый мир — и уже не до политеса: сращивай все со всем! Если где искать простых историй — так разве что в сатире. На ум сразу приходят басни или рифмованные притчи — но у них свои тропы: каждая зверушка — иносказание. Вот, с трудом нашел A Glee (William James Linton):

Вещь до сих пор актуальная. В русских переводах без тропов не обошлось — а в оригинале строгий стиль почти соблюден! Наша теория подсказывает, что в данном конкретном случае поэзия примеряет на себя одежды публицистики (и отчасти риторики); то есть, все вместе — один развернутый троп. Если на то пошло, суть всякого юмора именно в этом: буквальное прочтение контрастно соединяется с культурно предписанным толкованием, идиоматикой. Можно еще попытаться вытащить что-нибудь из философских раздумий:

Это Случевский — одно из моих неравнодуший. На поверхности чистая проза, и можно было бы выписать одним абзацем... Ан нет! Не случайно автор (наперекор фамилии) все строки делает самостоятельными предложениями — почти моностихами. Предпоследняя строка тоже такая; можно было бы подчеркнуть это другой графикой (например, годится и концевое тире, и знак вопроса, и многоточие) — но запятая тянет за собой еще кучу ассоциаций, добавляет многоплановости. Нам прямо в морду тычут: ребята, это именно стихи! — извольте воспринимать (со)ответственно. И в самом деле, мы находим здесь и твердые формы, и нетривиальные интонации, и еще нечто такое, что никак не укладывается в каноны философии: перетекание личного в общественное, и наоборот, их слияние, выражение одного другим, объединение в единый комплекс с оттенком нарочитой нарративности. Воспринимается это на грани всего лишь речи, софистики, — и духовного освоения; то есть, как поэтический образ. Маска философии — скрытый троп.

Не без удивления обнаружил почти идеальный образчик нарративного стиля в своих запасах: Прекрасный выдался день... Вышесказанного достаточно, чтобы разглядеть в нем скрытые тропы. Наконец, никак не могу обойти вниманием совершенно фантастическое творение Роберта Грейвза: Around the Mountain. Начинается так:

Во второй строфе — почти невесомый намек на причины происходящего. И дальше на протяжении пяти строф расписаны обстоятельства происходящего, как одно настроение сменяется другим по мере продвижения вперед, от дома, — потом обратно. Конечно, стихи не совсем свободны от тропов в традиционном смысле; но это, скорее, штампы языка, лишенные неожиданности и остроты. Однако обыденность деталей — на фоне явно не рядовой судьбы, и этот контраст создает внутреннее напряжение, долженствующее разрешиться хоть каким-нибудь будущим, — как лирический герой в конце концов принимает решение — и восход солнца. Почему-то сразу вспоминается музыка Uriah Heep (дело, кстати, как раз в июле). Не думаю, что Грейвз когда-либо думал о таких параллелях, — и никто из "хипов" английского классика не читал, — но, как говорится, факт на лице.

Вообще, воспринимать искусство в сугубо когнитивном контексте (вот, я тоже ругательствам обучен!) может лишь кто-нибудь совсем наивный, кого в детстве замуштровали до потери всякой созидательности, помимо дозволенной по уставу. Суть искусства как раз и состоит в расшатывании устоев, наглядной демонстрации принципиальной возможности перенести бытие в совершенно несвойственный ему контекст — что немедленно выпячивает внутренние противоречия того и другого, заставляя искать практические пути их снятия. Искусство не может вариться в себе самом — из него прет наука, — пухнет, как на дрожжах, философия, — и сыплются с художественных небес культурно востребованные способы чувствования, мышления и воления. Но возможно это изобилие лишь поскольку искусство остается собой, блюдет рамки художественности. В частности, настаивает на собственной логике развития, свободной от сетки сколь угодно правильных понятий и категорий. Заведомые нелепости нас не напрягают: когда какой-нибудь торговец или свинопас говорит стихами (а в опере еще и недурно поет) — это нормально; такова, с одной стороны, поэтическая условность, а с другой — особая атмосфера действа, в которой немудрено кому угодно стать поэтом, музыкантом, или сплясать на пуантах.

Вот мы и пришли к другому определению тропа: точка соприкосновения обыденного с необычным. Есть обыкновенные вещи — и продуктивная неожиданность их соединения.  Материя тропа — в культурности и всеобщности; форма — намеренный уход от повседневности, субъективное отношение к ней. Но не абстрактная рядоположенность — а по существу, универсальным образом. Троп — это не трюк, не прихоть, не эпатаж и не безумие. Просто так столкнуть одно с другим — механическая случайность, не имеющая отношения к разуму. Троп как продукт деятельности должен быть исторически оправдан, логически необходим, общественно востребован, — прожит и выстрадан! Вот тогда поэтический образ сможет исполнить общественный долг всякой речи: передать эстафету деятельности, продолжить недорассказанную историю. Задача не в том, чтобы удивить публику и себя показать. Необычность связи обычных вещей  — далеко не всегда неожиданность: чаще, это давно ожидаемое событие, которое, наконец-то, разразилось, свершилось — ко всеобщему облегчению. Мы это предчувствовали — поэт дал нам почувствовать. Чтобы разглядеть нечто в потоке деятельности — оно там, как минимум, должно там быть. Мы не знаем даже, как это назвать — и тем более не можем уложить в понятие. Но зафиксировать сам факт осмысленности наших поступков мы умеем до всякого понятия, путем подбора правильно устроенного комплекса, образа, — "предпонятия". Если необычности текста ведут нас в самую суть бытия — тогда это троп; если нет — всего лишь развлечение, игра; выносить такое на публику — глупый выпендреж. Таким образом троп — это не "остранение", как у Шкловского (что с него возьмешь? — контра изворотливая...), а как раз наоборот — осмысление! Движение к разуму — а не к безумию; к уместности — а не дикому индивидуализму. Чтобы не заумь — а по уму, и по совести.

Поэзии не бывает без игры; по большому счету, из этого вырастает любое искусство. Если, конечно, но не застаиваться в младенчестве (и не впадать в детство) — а именно вырастать из игры, перерастать ее, — двигаться вперед, и выше... Игра слов сама по себе — лишь подготовительное упражнение, базовая техника, вроде ежедневных балетных разминок у станка. Когда игровые инструменты используют в поэтической работе, это уже серьезно: игривость — всего лишь стилизация, легкость — итог напряженного труда (как бы сами поэты ни открещивались от производственной дисциплины). Важно не как это выглядит — а чем отзовется внутри. Вычурность, манерность, эффектность — вне поэзии; однако в определенном контексте и они способна выпукло обрисовать тему, подчеркнуть образный строй. Другая крайность, намеренный отказ от "украшательств", — тоже стиль, и своего рода украшательство. Тропа, вроде бы, нет — но он подразумевается, как энтимема: нам не нужны доказательства — но дайте убедительный образ! Отсутствие чего-то там, где оно настойчиво ожидаемо, — одно из мощнейших орудий поэта. Умолчание будит дух, который (в отличие от природы) не терпит пустоты.

В скобках: поэт не потому использует троп (или отсутствие оного), что автор умный, и все знает, — но предоставляет читателю самому разобраться с вопросом, в качестве домашнего упражнения, в сугубо педагогических целях. Нет, речь идет о характере поэтического образа — который предполагает те или иные фигуры внешнего выражения, и поэт лишь следует логике темы; не его дело кого-то поучать. Когда балерина в образе — она не думает про руки-ноги, про постановку головы и т. д. Есть заботы поважнее. Точно так же образная речь у поэта как-то развертывается в драматические схемы — но ему важно поймать и не упустить идею целого, из которой "само собой" вытекает все остальное. Строчка цепляется за строчку, слово за слово... Детали процесса в тени, а кажется — только полет вдохновения. Оправдать выбор одного из сотни вариантов можно только задним числом: это совсем другая деятельность.

Оборотная сторона проблемы — читабельность стихов. Образ прячется в глубине — и даже автору не всегда виден; тем более он не намерен представать во всей красе встречному любителю поэзии, у которого внутренняя речь складывается как-то иначе, а доступный круг образов пришел из других мест или времен. Вот перед нами текст, со своими интонациями, как-то графически оформленный, — с украшениями или без. Можно докопаться до исходников, до источников вдохновения? Если удается угадать (или придумать) — поэзия живет; когда идея гаснет в тумане умело подобранных поэтизмов — композиция разваливается, и художественности нет. Троп — самое трудное для восприятия: что поэту кажется очевидным — загадочно для читателя, и надо хорошо постараться, чтобы не пропал интерес разгадывать ребусы, чтобы перли из букв неизъяснимые чувства и заставляли искать подсказок в собственной неизъяснимости.

Можно сказать, что троп — это не просто языковое тело внутренней речи, а путь к образу, по которому пойдет не каждый. Наши тропы — это мы сами; нужно очень много поэзии, чтобы из рассыпанных кусочков сложить неповторимую личность. Отсюда идея поэта как виртуального существа, неотделимого от своих стихов и не всегда соотнесенного с чем-то или кем-то в быту. Обратно: чтение стихов собирает каждому его собственное поэтическое я, — тоже не всегда знакомое родственникам и знакомым. Удачный троп — то, к чему возвращаются; дорога, которую проходят не один раз. Как любимая тропинка в лесу — или, если хотите, дежурное блюдо! Способ продолжить себя.

Возникновение и восприятие тропов напрямую увязано с культурной историей вообще — и жизненной историей каждого. Как минимум, надо познакомиться со словарем, да еще и оценить степень необычности словоупотребления. Поэт может считать свою речь совершенно банальной и нормативной — а читателю его фразеология покажется абракадаброй со скрытым смыслом; или, наоборот, безумное поэтическое новаторство на поверку оказывается языковой банальностью: был троп, да весь вышел... Возьму свою писанину для примера:

Предполагается, что читатель хотя бы немножко интересовался астрономией — что он имеет представление о разных типах небесных объектов, о системе астрономических каталогов, о теории звездообразования в сжимающихся облаках космического газа... И только на фоне всего этого упоминание цвета звезды приобретает характер тропа — обозначает второй план, скрытую метафору: медленное вызревание условий для революции. Далекие от астрономии могут уловить революционную идею, пользуясь лексической подсказкой — архаикой эпитета; однако собственно образ будет начисто потерян, и его придется заменить интуитивными догадками. С другой стороны, профессионально образованный читатель запросто повернет дело другим боком: тропообразующее противоречие он усмотрит в несоответствии цвета звезды с обычной направленностью звездообразования (молодые звезды сплошь голубые, очень горячие); в итоге — оттенок иронии: типа, рак на горе свиснет... Разумеется, поэт вправе иметь в виду сразу обе интерпретации (об этом позже). Однако в процессе творчества он не расставляет тропы по ранжиру, а ловит общее впечатление: да, похоже... — нет, не так!

Как и везде — культивируем чувство меры. Встряхнуть слежавшийся песок в мозгах (или в часах?) — дело праведное; перестараться — песчаная буря. Яркий троп западает в душу — но от чрезмерной живописности может и стошнить. Хорошего понемножку. Если по каким-то причинам требуется изобразить тропопад — логика композиции смягчает общую насыщенность обесцениванием единичного тропа за счет, например, ухода в иронию, или в медитативность. В общем потоке каждый выхватит лишь пару-тройку интересностей — но потом сможет вернуться, по старой памяти. И окажется, что за смехом слезинка, а во сне — кипение страстей.

Как уже говорилось, стихи начинаются не с частностей — нужна общая идея. Как только удается найти для нее речевое обозначение (внутреннее имя) — можно развертывать иерархию внутренней речи и ее представлений в языке. Но не всякое начало легко перетекает в готовый продукт. Почему-то некоторые вещи подолгу валяются в черновиках, и взяться за них как-то боязно... Тогда как другие — летят вихрем, только записывать успевай!

Дело в том, что первичные наброски часто лишь ссылаются на идею, но не представляют ее во внутренней речи. Это всего-навсего имена, зарубки на память, обещание вернуться. Чтобы завертелось, имени недостаточно — нужен образ. Идеи — вне поэзии; поэтическим заданием (темой) они становятся только при сопоставлении с (пусть даже очень обобщенным) образом, из которого потом растут правильные схемы и живописные детали. Как только найден центральный образ — начинается собственно стихосложение: подготовительная фаза завершена.

Конечно, образ не обязательно строить из одних только тропов — если не понимать троп уж очень расширительно, как любую образность вообще. Популярность того или иного способа отрисовки образа во многом связана с характером эпохи. Например, развернутая метафоричность — знак устремленности вперед, подвижности, незавершенности... Когда мечты разбиты, когда будущее внушает лишь страх и не хочется ждать — поэзия приходит к подчеркнутому отказу от метафоры, погружается в воспоминания и прощания... Ближайший пример: буйство красок в русской поэзии конца 1950-х и начала 1960-х — по контрасту с задумчивой поэтикой 1970-х (включая меня). Сейчас метафора, вроде бы, возвращается — но уже никуда не ведет, становится стилизацией, воспоминанием о метафоре.

Традиционная поэтика почти ничего не говорит нам о сути и происхождении тропа. Самое большее — сослаться на очевидную утилитарность: дескать, тропы привлекают внимание своей неожиданностью — и тем самым позволяют сразу выхватить главное, воткнуть дурака в гущу событий... Принцип экономии мышления, лозунг махизма.

Тут как эмпирическая натяжка — так и концептуальный ляп. Троп вовсе не обязательно привлекает к себе внимание. Бывают тропы, рассчитанные на очень подготовленного читателя (почти второе я автора); бывают скрытые тропы; есть общий тон композиции в целом — как фон для других художеств. Где-то яркие тропы используются как раз для того, чтобы разбавить тему, отвлечь внимание, не выпячивать дидактику. Здесь мы прикасаемся к истокам образности прозы. С другой стороны, философская лирика часто уходит от тропического контраста — поскольку само по себе размещение "дискурса" в стихотворной форме создает сильное эстетическое давление, требует разумного компромисса между философским и художественным методом. Умеренность в такой поэзии важна как никогда.

В теоретическом плане, суждения о тропах ограничиваются исключительно когнитивной стороной рефлексии — и даже эмоциональное воздействие тропа рассматривают с точки зрения будущих понятийных систем. Например, различают виды тропов по способам сопоставления вещей: метафора, якобы, опирается на контраст явлений; метонимия использует ассоциацию по смежности; синекдоха обращается к соотношению части и целого... У такого теоретика поэт ходит недоделанным физиком, занимается поэтическими глупостями от неполноценности, по скудости воображения. Эпитет, сравнение, гипербола, литота — все от вещи, а вмешательство субъекта сводится к абстрактной комбинаторике, к произволу, искажению "естественных" форм.

В этом отношении ничем не лучше трактовка образа как "предпонятия", а (образной) внутренней речи как "мышления в комплексах": штамп скрадывает собственную определенность образа, приносит ее в жертву ходячему предрассудку. Конечно, терминологическая неуклюжесть во многом идет от скудости предпосланного теоретику языка, который вынуждает нас при исследовании внутреннего мира человека проваливаться в когнитивистские метафоры. Но как появятся в языке нужные слова, если уступить магии обмысливания, триумфального "покорительства", — забыть о творческой природе разума, направленности на то, чего нигде нет, что лишь должно возникнуть как продукт труда?

Нет уж. Давайте, как минимум, признаем, что у поэта на этой земле свое, весьма ответственное предназначение, препоручить которое прочим ипостасям всепланетного духа никак не получится. Возможно, мы не сумеем сразу уложить признание в теоретические конструкции — но не единой теорией жив поэт, и на какое-то время общих представлений (и даже самой по себе народной признательности) нам достаточно.

Внутренняя речь как образ — закономерное продолжение уровней драматической и схематической речи, их единство. Возникает оно не само по себе, а как воплощение (культурно-исторически сложившейся) идеи в поэтическом материале; та же идея вполне может материализоваться и другими способами, не обязательно связанными с рефлексией. В частности, другие искусства откликаются на идею своими методами — и возникает образ другого рода, не внутреннеречевой. Чем это отличается от поэзии? По сути — ничем. Любой образ состоит из тех же элементов ("комплексов"), в которых перемешаны языковые и неязыковые черты. Вопрос лишь в том, что у нас на переднем плане, на верхнем уровне иерархии. В зависимости от этого подбираем "осязаемые" вещицы, долженствующие послужить представителями образа — кодовой системой для передачи эстафеты творчества от одного члена общества другому. Может случиться, что одна и та же вещь представляет разные образы, — это нормально. Мы же используем наш язык для выражения самых разных намерений. Когда, скажем, стихи из Ригведы используются в ритуальных целях — ничего от поэзии в них нет; если же нам интересно пообщаться с древними коллегами по поводу их взглядов на место человека в мире и пожеланий насчет (материального и духовного) комфорта — мы будем поэтически разговаривать, и никакие боги нам не указ, и уж тем более первобытные земные авторитеты (без разницы: что религиозные, что уголовные).

Поэзия разводит реальность — и ее переживание, видение, осмысление: образ противопоставлен бытию, он осознается как инобытие. Не может поэт уверовать в собственные сказки — он сам хозяин своему слову! Для того и нужно искусство, чтобы внутреннее отличать от внешнего, один материал превращать в другой. Образ становится образной речью — и меняется, будучи образно высказанным. Где начинается мистика (или философия, или политика...) — кончается поэзия.

Свобода поэтического образа — предпосылка и прямое следствие иерархичности внутренней речи. Поскольку образную речь приходится строить из драматической и схематической, выразить мы умеем лишь то, что поддается речению. Хотя бы в принципе, в какой-то перспективе. Отсюда извечные поиски "слова" — и сетования на лживость изреченной мысли. Язык дисциплинирует, не позволяет путать вещь с ее образом; только платить приходится подрезанностью крыльев. Но давайте глянем с другого боку: поскольку наши речевые конструкции заведомо отличаются от (существенно внеречевых) научных понятий, и особая строгость им не нужна, нас уже ничто не ограничивает при выборе целей и средств — и есть возможность пожелать невозможного! А значит, подтолкнуть заскорузлую мысль к поиску того, что она — по своей инертности — объявляет ложью. Одной строфой, понятно, не сдвинешь; но когда много поэтов согласны меж собой — недопоэтам волей-неволей придется признать поэтическую правоту, и возвести в закон на первый взгляд бредовые идеи. Стихи повторяют себя и в ученых, и в философах, — и даже в политиках, ни с того ни с сего впадающих в фатальный (для политической карьеры) идеализм...

Поэзия будит в душах не что-то конкретное — она просто их будит. Заставляет шевелиться, трепетать, расти. Идея в виде образа отличается от научных или философских представлений прежде всего своей свободой — в том числе от себя самой. Ученые и философы додумают частности — но сначала надо договориться о главном, о направлении развития. Поэт умеет бывать (бес)предельно (не)последовательным — чтобы наука преодолевала робость и все-таки бралась за неразрешимое.

Осталось, как говорится, начать и кончить: посмотреть, каким образом мы проделываем наши фокусы. Академическая поэтика перечисляет примеры — а теории важно ухватить общий принцип, из которого мы сами выведем столько следствий, что никакому академику не вталмудить. Образная речь как синтез драматической и схематической речи в чем-то подобна обеим — но отличается как от той, так и от другой. Мы можем играть внутреннюю драму в образе — но такая театральность оказывается слишком схематичной, ибо сама суть драматической речи в проигрывании  разных ролей, столкновении взглядов. Излишняя серьезность тут вредна. С другой стороны, образная речь принципиально отличается от схематической свободой от каких угодно стереотипов: посредством тропа образ сталкивает несовместное — а это и означает выход за рамки устоявшегося, несхематичность. В частности, образная речь преодолевает инерцию языка: образ алексичен, аморфологичен, аграмматичен; образность и идиоматика — противоположности. Но никакая наука не занимается перечислением необязательного, и теория тропа обращается к его историческим разновидностям разве что для иллюстрации собственно теории. Поэт может быть знаком с техникой других поэтов — но на его работу эти сведения никак не влияют. Тропы у каждого свои.

Судить о тропах по одним лишь внешним признакам (форме текста) — непростительная наивность. Поэт порождает не просто текст — а размеченный текст (гипертекст): все его части сильно завязаны меж собой, а способ связи — не только внешнее выражение (материализация) образа, но и авторское отношение, и характеристика эпохи. Читатель исследует текст, прослеживает внутритекстуальные и внешние связи, — и для него образ развертывается иначе, и даже (в каком-то смысле) с точностью до наоборот (как "перевернутое" изображение в оптике). При этом язык — лишь один из контекстов, "систем отсчета"; интересны прежде всего выразительные отклонения от языковой нормы (иногда спрятанные за нарочитой нормативностью).

Казалось бы, обычная вещь — эпитет. В русской поэтике его считают простейшим (самым ходовым и хорошо заметным) тропом. При том, что для француза или англичанина, эпитет — всего лишь определительная конструкция: именной группе сопоставляются какие-то атрибуты, выраженные, например, прилагательным, или еще как-нибудь. Это уже наводит на подозрения. Которые совсем одолевают при виде лингвистически свихнутого российского "теоретика" — усматривающего в эпитете лишь грамматическую форму: указание на особенность чего-то известного, объективно данного. Подразумевается, что поэтичность эпитета сводится к неожиданности ("странности") определения. Когнитивизм без намордника: искусство как субъективное (интуитивно "правильное" — или иллюзорное) постижение реальности. Калька и антипод научного открытия.

Но в поэтической практике дело обстоит иначе. Эпитет сам по себе — вовсе не троп; это (как и для европейца) чистой воды определение, не более того. Троп может быть представлен определительной конструкцией — но суть его в другом: не прикладывание одного к другому, а сопоставление равноправных элементов; иначе не получится напряженности, насыщенности, противоречие сведено на нет. Эпитет как троп не различает определяемое и определение — он сталкивает два образа ради порождения чего-то исходно отсутствующего. Так в поэзии проявляется суть разума: универсальное опосредование, путь к воссозданию единства мира, расщепленного на мириады вещей. Именно симметричность тропа отличает искусство от науки: поэт не обязан разбираться в деталях всеобщей связи — ему достаточно ее почувствовать, и показать другим.

Как именно троп выражен в тексте — дело десятое. Это определяется другими уровнями внутренней речи: культурными схемами и поэтической интонацией. Когда мы говорим: сонное пламя, — речь идет о столкновении двух стихий, и нам все равно, что тут существительное, что прилагательное; при другом раскладе поменяется порядок слов: пламя сонное — другая интонация со своим подтекстом. А может быть еще и пламя сна, или сон пламени, или пламенные сны, или спящая пламенность... Плюс сотни прочих вариантов (которые эмпирическая поэтика считает другими тропами: сравнение, метафора и т. д.). Конечно, разные тексты придают образу различные оттенки —  но это его детали, нижние уровни, которые обнаруживаются при определенном развертывании поэтического целого (то есть, в контексте). Полученные иерархические структуры могут не совпадать у разных людей, высвечивая разные грани того же самого — и допуская развитие образа "задним числом", на протяжении многих веков.

Таким образом, вместо эмпирической зоологии тропов — простая вещь: поместить двух скорпионов в одну банку — и смотреть, как они там уживаются. Суть тропа — в обозначении единства противоположностей, которое потом разовьется во что-то и без нас. Но только таким способом мы можем определить самих себя — и для себя, и для публики.

Отсюда главное техническое требование: наши скорпионы должны знать, что они в одной банке. Если свалить в кучу совсем разное — компоненты образа никак не взаимодействуют, пролетают друг сквозь друга без малейших последствий. Чтобы коллекция разрозненных образчиков стала единым образом — нужно соблюсти некоторое единообразие. Тут нам на помощь приходит волшебная палочка схематической речи, когда типы контакта предпосланы извне, и первичной дрессурой зверушек занимается общество в целом. Поэту остается только вспомнить о собственной личности и вложить ее в подходящие интонации внутренней драмы. Вот и обратная сторона техники тропа: текстуальное оформление общности намекает на авторские предпочтения — на его поэтическую биографию, если угодно. Поэт строит образ не для кого попало — он сам собирается в этом доме жить.

Получается, что тропом может стать что угодно: самая безобидная конструкция на поверку оказывается толстенным намеком. Появись такое в другом контексте — необычности никто и не заметит. В обыденной жизни мы те еще речевые перлы выдаем! — и хоть бы что. Приходит поэт, обращает внимание — и банальность вдруг начинает мерцать, теряет утилитарную однозначность, уходит от скучной (хотя и очень полезной) определенности, стремится к всеохватности. В этом отличие художественного образа от научного понятия. Поэт, как и все, вкусил с древа познания — но в своем ремесле не он для науки, а наоборот, наука поставляет ему удобные (или не очень удобные) инструменты, позволяет сотворить собственную логику, свой язык, наметить сквозные темы, поэтическую историю. Так, в конечном счете, возникает образ поэта.

Как обычно, уровни иерархии внутренней речи достаточно подвижны, и нет между ними бездн. Старые тропы — культурная память, схема. Например, постоянный эпитет в народной поэзии. Аллюзия на троп — игра слов, внутренний театр. Образность как стилизация. Элегическая интонация, риторичность, ирония... Наоборот, знакомые интонации можно поэтически свести с новым персонажем — в качестве одной из черточек образа; культурные стереотипы сталкиваются с новой ролью — и вдруг искрит, как от кремня о кресало.

Взаимодействие искусств — один из главных поставщиков странностей. Мы, конечно, принюхиваемся к живой жизни — тянем из нее технологические приемчики... Но в искусстве жизнь уже дана в форме рефлексии — с этим работать проще: готовый велосипед. Вставьте поэзию в контекст прочих художеств, или поэтически их переосмыслите, — и троп как на ладошке.

Возьмите за основу такой могучий прием тропообразования как текстуальный параллелизм: если сопоставимые фрагменты текста устроены одинаково, их лексика уже не сама по себе, а в составе косвенного сравнения. Тут уж каждый изощряется как умеет. Вот, у Брюсова:

или у Цветаевой:

Когда все рядом — вполне очевидно. Но никто не мешает растащить параллели по разным строфам — или даже разным частям стихотворного цикла, главам поэмы. Троп спрятан, его еще предстоит обнаружить — как вспышка, как озарение... Частный случай — "композиционное сравнение", сходство интонации разных строф. Нагло сошлюсь на собственный опус, где принцип подчеркнут нарочитой примитивностью: в легкой песенке Танго Изабелла (далеко разнесенные!) 6-я и 18-я строки

композиционно тождественны, в результате чего возникает сопоставление лепестков розы, приколотой в волосах, — и отблесков зари. Легко вообразить себе троп, упаковывающий (метонимически) две строки в одну:

С точки зрения образа — все едино. Но в оригинале — ослабит композиционную склейку строф, создаст лишнее лексическое дублирование, и порушит поэтическую логику второй половины песни, где слово лепестки никак не уместно. То есть, пропадает глобальный характер образа, размениваемся на частности.

Песенный пример — не случайность. Я подвожу к тому, что стихи на музыку (какую угодно) неизбежно подхватывают музыкальные интонации, и организация одного отражается на другом. Типичная для песни куплетность прямо-таки навязывает мысль о композиционном сравнении — хотя, конечно, вполне возможно обойтись и без — и даже подать это как троп! Возьмите типовую бардовскую песню: трюк, демонстрация изобретательности, бесконечная вереница эпизодов, которую можно и растянуть, и сократить, — без особого ущерба для целого. Но в семье не без горбатого: знаменитые щербаковские "верблюды" — сплошняком построены на композиционном параллелизме. Это его метод, излюбленный прием, доведенный во многих композициях до виртуозного блеска. При всем при том, далеко не все такие параллели воспринимаются как тропы: большей частью, они не сталкивают противоположности, а всего лишь нанизывают одинаковые бусины на нитку — в полном соответствии с бардовской стилистикой.

Мы уже знаем про метод пристального взгляда: текст размечен таким образом, чтобы подсказать главные варианты развертывания внутренней речи. Но если поэзия накладывается на музыку, живопись или драму — поэтические акценты уходят в тень, и возникают характерные интонационные "обманки" — особая разновидность тропа. Внутри поэтики аналогично работает, например, enjambement. Контраст музыкальной и поэтической интонации широко используется в народной песне; можно теоретически предположить, что это одна из древнейших разновидностей тропа, реликт времен распада первобытного синкретизма.

Обратный процесс, пересаживание в поэзию непоэтического, порождает еще одну типичную разновидность неявного тропа — аллюзию. Чтобы это реально работало, придется соблюсти общее правило: равноправие прототипа и внутреннего образа + выбор субъективно окрашенной формы. Теоретически, можно намекать и на то, что не очень на слуху (или на виду); однако поэзией это становится лишь при введении в текст настойчивых указаний на значимый для автора контекст, чтобы читатель, даже не понимая аллюзии, принял к сведении само ее присутствие. Такой "контекстный" троп ссылается не на конкретное эстетическое сопоставление, а просто заставляет задуматься — подставить на место авторской истории какую-то свою. Контекстные тропы характерны для поэтической миниатюры — это суть моностиха.

В каком-то смысле, всякий троп массовым читателем воспринимается как контекстный. Жизненный опыт у каждого свой; жизни свойственно меняться. Демонстрировать в стихах эрудицию — занятие глупое. Все равно в другой стране через тысячу лет наши познания будут неуместны, и даже если кого-то потянет раскапывать курганы — это уже другая деятельность, далекая от поэзии. Даже в науке, где "переносимость" знания поставлена во главу угла, взгляды первопроходцев представляют лишь исторический интерес; ссылаясь на лемму чьего-то имени, мы вовсе не имеем в виду оригинальные публикации: нам важен принцип, образец — для вполне современного содержания.

Сюда примыкает еще одна практически важная техника — "отрицательный" троп. Как абстрактная аллюзия развертывает сотворчество, заполнение "дырки" в образе, — так и намеренно неудачное заполнение заставляет противопоставить ему нечто вразумительное, уместное, (субъективно) приемлемое. Эффект тот же, — однако отрицательный троп заранее оговаривает, чем именно дырявость надлежит компенсировать, ограничивает область поиска и круг вариантов. Очевидный пример — моя Истина. Но есть и роскошнейший классический образец:

Вроде бы, все знают: школьная программа... Но лермонтовская дума поэтически недооценена — и "аналитики" до сих пор продолжают нести по ее поводу несусветную чушь. Начиная с Белинского, не заметившего никакой философии, кроме "глубин оскорбленного духа" и "громов негодования". Но задумаемся: неужели тонкий стилист Лермонтов не придумал бы в таком случае более подходящего названия? По поводу смерти поэта он не постеснялся! — почти в то же время. Нет, нам со всей определенностью предлагают не брызгать слюной, не метать громы, — а (всего лишь!) задуматься. Чего современники и потомки как раз и не сумели. Анекдот. Нормальный читатель посмотрит на якобы критиканство разумным оком и увидит очевиднейшее противоречие: наперекор всем обвинениям — вот он, живой пример представителя поколения, который не только не подпадает под статью приговора — но еще и умеет думать, причем совершенно нетривиальные вещи. Отрицательный троп налицо: и надо не посыпать голову пеплом, а поискать в современности живые силы — оживить их в себе! Тут же мы обнаруживаем в тексте многочисленные подсказки: оказывается, есть-таки и науки, и мечты, и поэзия, — под маской нигилизма; есть и надежды, и радости, — мы таки ненавидим и любим (случайно ли?); есть, наконец борьба душевного холода и огня в крови! Стало быть, паниковать рано. Время думать. Именно тут пафос образа: начало века отмечено бурями, драматическими страстями, романтическими метаниями (в духе безумца Чацкого). Мы знаем, чем это кончилось. Но уже пушкинский Онегин осознает безнадежность лихой гусарщины — и пытается что-нибудь противопоставить ей. Не удается. Гибель Пушкина ставит точку в конце исторической эпохи, требует иного продолжения. Остановиться — и подумать, осмыслить прошлое, наметить пути в будущее. Вовсе не факт, что оно будет умнее нас. Концовка в этом плане просто гениальна: великий исторический оптимизм, уверенность в том, что люди будущего не перестанут мыслить и страдать, и найдут в себе силы посмеяться над нашими заблуждениями — как мы смеемся над глупостями отцов. Повторение слова — знак, пророчество, поэтический манифест!

Но вспомним и о другой стороне всякого тропа — личности поэта (автора или читателя). Назойливое мы у Лермонтова — как и наглое ячество поэтов следующего века, — намекает на свою противоположность. Отсюда второе прочтение: дума о судьбах поэта и поэзии. Что-то останется — но как? То же самое, почти теми же словами, у Велимира Хлебникова:

Вспомним о "каменьях" Случевского — плодах труда многих поколений; обратим внимание на подчеркнутый графикой контраст лица и массы (над Вами — но: вы). И лермонтовский образ возрождается во всей красе, играет новыми красками!

Лирика на полях несколько затянулась (меня с Лермонтовым связывают очень личные отношения, в том числе и через общих знакомых) — но все же по существу: о нас и о наших тропах.

Отрицательный троп не следует путать с эмфатическим контрастом (разновидность сравнения):

Тут никто ничего не отрицает: всем ясно, что одно уподобляется другому через субъективное впечатление: как если бы... Поэты каждый раз вытаскивают эту технику, если хочется припустить "фольклорности". Стилизация создает дополнительный слой, троп поверх тропа: якобы просторечие у поэтов, которые отнюдь не "от сохи" (как, например, Марина Цветаева).

Стало быть, еще один поворот: иерархичность образа. Плоского искусства не бывает. Но есть относительно простые варианты:

Берем несколько картинок — и просто накладываем одну на другую: паутина в каплях после дождя, капли сверкают на солнце; нотный стан как струны; струны как паутинки — ноты будто капельки, капельки как слезинки... Значит, музыка у нас искристая — но душещипательная. Плюс туда же рифма — как обобщенное выражение гармонии и т. д., и т. п. Это эффектно, "поэтично". Однако настоящая глубина — когда несколько тем переплетаются на всем пути, сталкиваются и расходятся... Много миров. Например, Дождь и солнце — где пространство образов, как минимум, пятимерно, и все со всем взаимодействует. По-видимому, такие (переусложненные) стихи никому, кроме автора, не интересны. Да и автор старается побыстрее отделаться от творческого бреда — ради более реалистичных проектов. Поскольку профессиональные писатели вынуждены скармливать тексты издателям, идут в дело не самые удобоваримые композиции — и складывается впечатление, что кое-кто кое-где не нашел под рукой хорошего товара, выкинул на публику откровенно сырую, экспериментальную вещь. Кто их будет судить — см. выше у Лермонтова. Поэты тоже люди: герой своего времени неизбежно становится его рабом.

Поскольку продукт всякого искусства есть художественный образ — техника тропа, вроде бы, возможна где угодно. Однако создается впечатление, что вне поэзии троп возникает лишь внешним образом, как аллюзия. Утверждение сильное — можно сомневаться и спорить. Да, столкновение образов разного уровня элементарности порождает каскады замысловатых превращений. И грех возможностью не воспользоваться. Однако собственно тропом это становится только там, где материал искусства организован по законам языка, — а значит, где возможна (и возникает) внутренняя речь. А это уже выход за рамки "своего" искусства — поэтичность как окраска, мотив, стиль. Нет больше непосредственности восприятия — внутреннее расщепление, рефлексивность рефлексии. Например, музыкальная культура вырабатывает свой "язык" — и можно выразительно сталкивать качественно различные интонации (звукоряды, лады, гармонии, ритмы, тембры). При этом только основательно подготовленный слушатель услышит троп (не всякий на слух отличит, скажем, диатонику от пентатоники, гомофонию от хорала, рагу от макама). Тем не менее, продуманная организация музыкального текста позволяет ощутить присутствие чего-то неуловимого — аналогично контекстному тропу. Неуловимость эта — резонанс во внутренней речи (намеком, на уровне образа, без привлечения специфически стихотворной схематики и драматической речи).

Точно так же, сложная структурность зримого образа (живопись, архитектура, кино) опирается на "фоновый перевод" во внутреннюю речь, отсылает к поэзии. Там же, где техника "монтажа" далека от культурных установок зрителя — вместо художественной целостности бессмысленное мелькание, клип. Нечто подобное мы испытываем при виде восточных храмов (или барселонской Sagrada Familia): аляповатость, нагромождение деталей — каждая сама по себе. Татуировки, африканские ткани, показы haute couture, вычурная типографика — все это может кому-то приглянуться, и даже понравиться, — но искусством становится только в ходе особой деятельности — перевода в формы внутренней речи, поэтизации. Мы уславливаемся считать это правилом — элементом языка.

К сожалению, чаще наблюдается не осмысление и развитие восприятия, а наоборот, опошление и деградация вкуса. Ломать не строить. Клип-культура направлена на размывание всякой образности вообще; "аллеаторная" (в том числе компьютерная) музыка отождествляет искусство с шумом; изо всех окон несется одинаковое "бум-бум". В той же струе — прикладная "поэзия", безответственное виршеплетство, впадающее в крайности: тупое скандирование — или композиционное трюкачество. Но как-то добрались мы до современности от Вергилия и Данте, через Пушкина и Лермонтова, — а потом и прочих сумели пережить... Глядишь, и на наших костях взойдет чья-то свобода.

Троп — рефлексия рефлексии. В сколько-нибудь развитой культуре такая "второсигнальность" обязательно опосредована языком. Говорить о музыке в материале музыке возможно только посредством обратного перевода, от науки — и от внутренней речи. Точно так же картины говорят о картинах не напрямую, а только после основательной речевой переработки. И даже литература не может внешним образом осмыслить себя.

Прозаический текст (не только художественный) кажется слепленным из тех же языковых конструкций, что и в поэзии. Можно встретить фразы, которые мы в поэтическом контексте воспринимали бы как тропы (эпитеты, метафоры, и все-все-все). Однако здесь эти обороты вовсе не обязаны работать таким же образом: поэтичность, самое большее, лишь привносится в нечто, построенное по иному принципу. В художественной прозе (с ее собственными, нарративными комплексами), поэтическая речь чаще всего изобразительна: она не предполагает внутреннего движения, а лишь создает внешний эффект, выглядит нарочито. Таковы речевые характеристики персонажей — включая образ рассказчика. Отдельные образчики "возвышенного" слога — всего лишь лирические отступления, намеренная вольность, исключение ради общего правила, своего рода доказательство "от противного". Такие вставки приходится тщательно дозировать: чрезмерность губит прозу. Точно так же, неумеренная имитация разрушает поэтичность стиха. Разумеется, никто не отменял синтетических жанров. Но о каком синтезе может идти речь, когда границы размыты? Что сталкивать, к чему субъективно относиться? Синтез сродни тропу — на другом уровне.

Еще раз: поэзия не сводится к тексту (или какому-то другому "перформансу"). Воспринимается она как поэзия лишь в особом культурном окружении, в совместной деятельности автора, его предшественников и последователей, ценителей и гонителей, интерпретаторов, переводчиков... Перенесите текст в другую среду — и нет поэзии, а есть то другое, чему служит однажды рожденная вещь. И наоборот, развлечение, игра слов, шутовство, каламбур или даже откровенное издевательство — в поэтическом контексте становится тропом, может совершенно переродиться, измениться как внутренне, так и по форме. Реклама стихами — отрыжка торгашеской экономики. Но выдрать ее из рынка — и обнажатся нетривиальные слои, далеко не всегда устраивающие рыночного заказчика. Точно так же религиозность в искусстве превращается в условность, в антураж, повод задуматься или помечтать — отрицательный троп. Отсюда рукой подать до откровенного богохульства. Впрочем, каждый для себя решает, какими тропами ему шагать.