Лекция V.
Метод пристального взгляда

Продолжаем разговор о поэтической интонации.

Но сначала маленький обзор пройденного.

Поэзия опирается на особую деятельность — внутреннюю речь. В общих чертах, это мостик от языка к мышлению — и обратно. Внутренняя речь отличается от языка: она оперирует комплексами, из очень разных элементов. Хотя устроено все это по языковому принципу, внутренний "язык" вовсе не обязан совпадать по строению с обыкновенной, публичной речью. Однако, как в жизни, деятельность может быть по-разному свернута, редуцирована, — и развернута в нечто иное. Во внутренней речи, при любом раскладе, есть несколько уровней (отвечающих уровням публичной речи и мышления). Например, в драматической речи мы что-то говорим; о чем — область схематической речи; наконец, на уровне речевых образов становится ясно зачем.

Поскольку непосредственно наблюдать внутреннюю речь невозможно (да и не нужно), сообщать о ней другим приходится обычным для разумных существ способом: надо взять нечто осязаемое (видимое, слышимое) — и сделать представителем внутренней речи в общении. Этот внешний объект (или процесс) будем называть текстом. Поскольку восприятие текста никак не зависит от присутствия автора, текст может существовать сам по себе, переходить из одной эпохи в другую, терять культурную функцию — и приобретать совсем другую. В частности, поэзия в тексте просматривается только там, где это предполагается культурными условиями, когда мы готовы воспринимать это как стихи — и способны уловить поэтическую интонацию. Момент чрезвычайно важный: сам по себе текст — просто вещь. Поэт организует эту вещь особым образом, в расчете на то, что носитель определенной культуры сможет воспроизвести внутри себя душевные движения автора; как минимум, текст должен намекать на присутствие такого содержания — и следовательно, отличаться от прочих продуктов деятельности. Чем? Очевидно, своей непрактичностью: обычный продукт делается для чего-то, и приспособлен именно к этому; поэтический текст можно, конечно, привлечь к обыденности, опошлить, — однако он изначально неудобен для бытовых надобностей. Отсюда метод палеофилолога: если в чем-то не удается отследить полезный функционал — это может оказаться произведением искусства...

А какие у языка бывают нормальные способы употребления? Первым делом натыкаемся на коммуникативную функцию: придумали, закодировали, послали, расшифровали — действуем по инструкции. Так сказать, производственная необходимость. Умение работать сообща. Если ничего другого от нас не ждут — речь называется нейтральной. Поверх этого — экспрессивная функция, выражение отношения к происходящему, к собеседнику и к самому акту общения. Вот тут начинают играть интонации, оттенки, индивидуальность и вкус. Наконец, есть еще и третий уровень иерархии — дискурсивная функция, формирование культуры обмена текстами.

Разумеется, поэтический текст как языковое явление выполняет все эти функции — но ими не ограничивается. Его задача — синхронизировать движения как минимум двух душ — а в идеале вообще всех, включая живые, прошлые, будущие, или совершенно невозможные... Для этого поэт разрушает обычное течение (устной или письменной) речи — и вводит какую-нибудь ненормальность, нечто с точки зрения обывателя нелепое. Но мы и не рассчитываем на обывателей — нам нужен пытливый ум, для которого странность — повод присмотреться внимательнее.

Никто не мешает нам придумывать собственные нелепости. Однако удобнее не отбрасывать опыт тысячелетий, а творчески его перерабатывать. Есть готовы технические приемы — и можно сосредоточиться на других уровнях, шлифовать образность.

Поэзия в голосе — это особая артикуляция, отчетливость и напряженность звучания, обыгрывание неречевых интонаций. Когда стихи пытаются прочесть "естественно" — теряют самую суть. Другая крайность — утрирование элементов поэтического языка в ущерб собственно поэтике. Поэтическая интонация вводится на фоне речевой; то есть, как минимум, этот речевой фон должен быть отчетливо слышен!

Часто упирают на то, что стихи сразу слышатся как стихи. Поэтому, скажем, рифма должна быть легко узнаваемой, ритм достаточно простым и т. д. Но это примитив, элементарщина. Существует организация более высоких уровней, которая не воспринимается слухом, для нее нужно восприятие разумом. При правильном чтении строй речи, конечно же, позволяет заметить поэтичность — но причины заведомой стихотворности в глаза не бросаются: возможна игра сколь угодно тонкими эффектами.

Письменная речь приобретает "неестественность" за счет нарушения типографических норм нейтральной речи, построения особого, художественного пространства. Дети и недоразвитые взрослые полагают, что стихи отличаются от прозы всего лишь "записью в столбик". Ну и, там, одинаковости на краях... Однако графическое оформление вторично — та или иная запись идет от интонации, а не наоборот. Включая глобальные черты: строфика, разделы и главы, и т. д.

Художественная проза использует разговорные интонации в сугубо изобразительных целях; ее собственный интонационный строй проявляется лишь в общей стилистике. Деловой стиль — интонационно нейтрален. Наука идет еще дальше — и пытается избавится от всякой вообще стилистической окраски; но тем самым определяется особый, "академический" стиль. В риторике интонации формальны — это лишь минимальное расширение грамматики, активность знаков препинания. Только в поэзии интонация становится определяющим элементом творчества, способом организации материала.

С пространственной точки зрения, интонация прозы отвечает языковым синтагмам (то есть, по сути, строению деятельности). В поэзии мы следуем строению внутренней речи, которое никогда не совпадает с организацией внешней деятельности. Внутренняя речь в этом подобна мысли: ее больше интересует логическая структура, возможность и немыслимость. Стихи изначально многомерны — и двумерность листа (или экрана) им тесна. Разбрасывая строчки по плоскости, вводя перекличку звучаний и ритмов, мы добавляем вторичную, третичную или четвертичную структуру — без которой органические молекулы мертвы.

Практически все формальные приемы поэзии используются и другими искусствами. Но иначе. Например, игра слов обычна в быту (а французы без этого пары фраз связать не могут!); она активно используется художественной прозой и в риторике. Однако в поэзии эта игра приобретает особую интонационную напряженность, заставляет задержаться на миг — и возвращаться, хотя бы во сне. Способность поэтического слова приковывать внимание — основа основ, суть художественного метода.

Поэты говорят на разных языках — но говорят одинаково. Тем не менее, культурные обстоятельства никак не обойти. Существование культурных норм — непреложный закон; любые вольности в искусстве допустимы лишь в строгих пределах — иначе не будет художественности. И дело даже не в том, что никто не оценит и не оплатит. Художник — часть своего времени. И следует его обычаям просто потому, что не может чувствовать и мыслить иначе. Так, силлабо-тоническая система прочно вросла в русскую поэзию — и начинающие поэты впитывают метроритмическое мышление с молоком матери. Годы работы и размышлений нужны, чтобы избавиться от вредных привычек, раскрепостить форму, расправить крылья. Точно так же, традиции "поэтической" графики висят над каждым из нас подобно дамоклову мечу. Публиковать стихи — страшная пытка. Самомнение редакции непрошибаемо. Они знают лучше. А грамотный редактор — нечто столь же легендарное, как вийоновские neiges d'antan. В логике это называется: противоречие в определении...

Еще один пример.

В художественной типографике есть правило равномерного заполнения поля. Например, при наборе текста я использую выравнивание по обоим краям — и стараюсь не допускать слишком тесных или слишком разреженных строк. В некоторых типах документов такое выравнивание считают недопустимым — и требуют выравнивания по левому краю, а правый "гуляет" зигзагами. Стихи в русской традиции также выравнивают по левому краю; примеры другого расположения в литературе есть, но это большая редкость. Поэты привыкли, смирились — и почти не используют правильность правой грани.

Обратимся теперь к классической персидской поэзии. Арабская графика выравнивается по правому краю (поскольку пишут там справа налево). В прозаических текстах обычно используют почерк насх (все буквы вытянуты в одну строку). Существует выравнивание по обоим краям: для этого пробелы несколько удлиняют, а между слитно написанными буквами вставляют горизонтальную черту-соединитель — одну или сколько потребуется, чтобы добиться выравнивания.

Но в поэзии правила другие! Каждый стих предполагается вписать в прямоугольник стандартного размера, с равномерным заполнением. Здесь удобнее использовать почерк насталик, который легко растягивается по вертикали и, соответственно, ужимается по горизонтали. Строки одной строфы вписывали в разные прямоугольники, и располагали их не друг под другом, как мы привыкли видеть в переводах, а выстраивали справа налево по горизонтали. Например, Низами, Сокровищница тайн:

По мере заполнения переносили на следующую строку:

Получилось, что визуально строки разных бейтов "склеились": (1a / 2b); мы бы предпочли группировку (1a / 1b), (2a / 2b).

Когда строка никак не вмещается, остаток текста писали над основной строкой, в ее конце. Пример из газели Бабура:

Опять же, мы бы предпочли расположение в столбик: 1 / 2 / 3 / 4.

В русской типографике поступают аналогично, но наоборот: на узком поле длинные строки дописывают под текущей строкой справа (в конце). Вот, Яков Полонский (публикация 1981 г.):

Многим авторам (как и мне) такие типографские вольности не нравятся; приходится писать компактнее — или придумывать естественную разбивку. Легко догадаться, что пишущие на фарси учитывали особенности публикации — и выбирали форму, чтобы легче вписывалась. Так культура поэтической графики влияет на интонационный строй.

Подсознательная подгонка под графику всегда присутствует, даже если в процессе творчества на первом месте другое. Повелось это с древнейших времен, когда пространство для письма было в серьезном дефиците. Иногда даже приходилось стирать старое, чтобы записать новое. Типоразмеры довольно быстро подводят под стандарт — и оказывается, например, что в типовую строку умещается определенное число знаков. Как только поэты отходят от записи стихов сплошняком, без разделения на строки, — рождается новое веяние в искусстве, стихотворный размер... Для разных случаев — разные носители, и разные размеры. Другие народы заимствуют терминологию — подгоняют живые стихи под давно вымершие стандарты. Таковы традиции классицизма во французской и русской поэзии.

Не все плохое плохо. Если в одном месте зажато — мы учимся работать другими местами. Классическая силлаботоника научила русских поэтов совершенному владению интонацией, умению вписать любой ритм в любой метр. Тем не менее, одна жесткая мышца может погубить красоту танца. Разум — это не свобода от всех вообще ограничений, а свобода выбирать себе ограничения.

В устной поэзии роль пространственных границ играет музыка, или иное действо, с внутренней речью напрямую не связанное (например, ритуал — или танец). Поначалу поэт просто вынужден вписывать стихи в установленные извне рамки; потом это превращается в поэтическую форму, стилизацию. Развитие ранней письменной поэзии изучается пока на уровне эмпирии — и проследить логику становления поэтических форм в хаосе предрассудков не удается. Но про музыку мы уже кое-что знаем — и это косвенным образом открывает какие-то черты теоретической поэтики. Известно, что общая линия развития звуковысотных представлений в музыке следует за практикой музицирования, в рамках которой постепенно совершенствуется музыкальный слух: мы учимся слышать детали интонации. Первые музыкальные строи целиком сводятся к умению различать: есть два различных звука — и вся музыка сводится к их чередованию в каком-то темпе. Двоичный код. Точно так же, музыкальный ритм знает поначалу лишь дихотомию "сильно — слабо", и только потом слабые доли оказывается возможно разделить на части, и появляется количественная мера. То же самое происходило и в поэзии. Которая от музыки и танца в древности не отделялась — и впитывала их достижения, толкуя на свой лад. Поскольку звуковысотность в поэзии роли почти не играет, логику различения переносили в сферу языка — и первые метрические представления связывали с качеством минимально слышимых языковых интонаций — слогов. Как и в музыке, какие-то звучания считались по природе устойчивыми, а все другие — "опевали" эти устои. Далее пути музыки и поэзии разошлись — но общий принцип развития остался тем же: построение все более детальных шкал, накопление интонаций.

Заметим, что речь не идет о вытеснении старых структур новыми, более "совершенными". Новое в искусстве не соперник старому, не конкурент. Все, чему мы когда-либо научились, — остается с нами навсегда. В китайском языке даже есть такая грамматическая форма (глагольный модификатор 过 ; буквально: перейти черту). Традиционные технологии сосуществуют с более "продвинутыми" — а в рамках этих последних конструируют стилизованные модели других строев. Для наших целей важно сопоставить два уровня интонационного развития: нормализация и абстракция. По первому пути идет народное (самодеятельное) творчество: есть типовые формы, которые можно как угодно комбинировать, накладывать одну на другую ("модуляция") и внедрять в другие искусства. В музыке это попевочные системы; в поэзии — типовые размеры и строфика. У чукчей были так называемые родовые песни: характерные музыкально-речевые темы, переходящие "по наследству". Русские частушки мы сразу относим к определенному региону по характерным попевкам. Интереснее во Франции: с глубокой древности (как минимум, раннее средневековье) существовал народный жанр, в котором смешивались самые разные попевки: каждая повторялась пару раз для закрепления — а дальше что-нибудь контрастное. Поэзия труверов позаимствовала эту игру разнохарактерных интонаций, сделала ее принципом строфики. Французская барочная музыка во многом следует тому же принципу. Следы его можно заметить в знаменитой Марсельезе.

Профессиональное искусство предпочитает выводить все богатство индивидуальных форм из единой формальной системы, возникающей на основе сопоставления разных интонаций и установления их абстрактной общности. Этому способствует недавно обнаруженный факт существования предпочтительных звуковысотных систем, — так что острота слуха исторически меняется не плавно, а своего рода "квантовыми" скачками. Теория позволяет предсказать художественные особенности возможных строев. Некоторые из них "модально лабильны": нет в них одной-единственной шкалы (и фиксированного набора звучаний) — а есть много похожих друг на друга шкал, свободно переходящих одна в другую. Такие строи, очевидно, — прямое обобщение традиционных попевок; они положены в основу профессиональной музыки Индии, Ближнего и Среднего Востока, широко используются в джазовой импровизации. Возникающая на этой основе поэтическая культура — симбиоз формальности и вариационности.

Но есть и другие, "темперированные" строи, позволяющие свободно творить на основе конечного набора элементов. В музыке найдено только три таких строя; реально используется лишь самый простой, открытый первым. Прямого соответствия в поэзии мы не видим — но в языке интонации 12-ступенного звукоряда можно обнаружить, и значит, восприятие достаточно отточено, чтобы использовать их во внутренней речи. Разумеется, это уже не фольклор: только развитое поэтическое чутье способно обнаруживать столь масштабные структуры. Точно так же, как утверждение темперации привело к окончательному выделению музыки в особое искусство, не связанное с пением, танцем или иными пластическими действами, — абстракция поэтического строя позволяет отделить поэзию от ее частных проявлений, освоить все ее уровни и свободно использовать любые формальные приемы, исходя из художественной задачи.

Отличие поэтического языка от бытовой речи — в заведомой искусственности: мы отталкиваемся от обычных языковых средств, чтобы построить новый мир — где живут иначе, и говорят иначе. Здесь у поэзии много общего с наукой, которая тоже вырабатывает особый, абстрактный язык, чтобы говорить о построенном ею формальном мире. Каждая предметная область требует своего научного описания; однако есть и общенаучные принципы, в конечном счете восходящие к идее материального единства мира. В искусстве мы, конечно, стремимся к типизации, имеем в виду не единичные случаи, а характерные краски, — однако нам важно подчеркнуть разнообразие мира, стремиться к неповторимости каждого творения. Любой материал годится для воплощения каких угодно идей. От единства материала мы переходим к универсальности форм.

Пока поэтика занимается текстом — в центре внимания пространственные отношения и ограничения. Но когда-то надо вспомнить и о происхождении и предназначении поэтического текста — о внутренней речи. То есть, о том, как мы пространство осваиваем, обживаемся в нем. А способ только один: чтобы добраться до цели, надо к ней идти. Нет, конечно, вода иной раз затекает и под лежачий камень, — но это вовсе не то, о чем мечталось: никакой тебе влажной ласки — мокро и неуютно. Размоет ложе — и покатишься под гору... И уже не тебе бродить в пространстве — а оно топчет тебя.

Давайте разговаривать. Двигаться. А заодно смотреть на себя со стороны и примечать, как мы движемся и зачем.

И тут оказывается, что речь — не только движение. Это еще и задержка, пауза. Время подумать. И вообще — время.

Пауза — отнюдь не мертвая неподвижность текста. Пауза энергична: это не просто остановка — а особая деятельность, подготовка следующего шага. Серьезная внутренняя работа.

В обычном общении порядка меньше: все могут галдеть одновременно, лишь краем уха прислушиваясь к другим. Когда доходит до серьезного дела — надо после каждого высказывания помолчать, выслушать ответ, сообразить, что ответить. Во внутренней речи мы на полном серьезе, и трещать без умолку не резон. Только обращаемся мы не к внешнему собеседнику, а к самому себе. Но какому — себе? Вот тут и приходит на помощь представление о внутренней речи как переходе от языка к мысли, и обратно. Наши паузы — апелляция к мышлению, обращение к собственному разуму. Грубо говоря, сидит в нас мыслящее существо, — эдакий гомункулус, — и мы его спрашиваем, и прислушиваемся к его мнению.

Разумность, культурная мощь пауз изначально встроена в язык: в разговорной речи, в ораторском искусстве, в сценическом действии — мы идем от паузы к паузе. Помните, у Моэма?

Всякая деятельность развертывается в цепочку действий. Одна цель сменяет другую. Но если направление не выбрано, или скрыто, — ожидание перерастает в протест: как же так? — деятельность продолжается — а действия нет! Грамотный, культурный зритель тут же смекнет: значит, есть внутреннее движение, и надо отследить его. Как? По мельчайшим штрихам: по жесту, по контексту, по сценическому (пространственному) оформлению. Именно так мы воспринимаем поэзию.

Разумеется, во всем своя мера: эффектная пауза в любом случае делает свое дело — но чрезмерность выводит ее за грань искусства.

Драматическая пауза в поэзии, конечно же, важна. Однако важнее другое: поэтические паузы будят мысль, заставляют задуматься об иерархичности образа. Поэтому играют они не каждая по отдельности — а в составе целого, как способ его организации, разметки, справочник по архитектонике... Паузы не только очерчивают интонации — но входят в их состав, укрупняют и усиливают движение. Есть обычные речевые паузы, которые мы обозначаем в нейтральной письменной речи знаками препинания, — и есть паузы поэтические, которые иногда (но далеко не всегда) совпадают с речевыми; характер несовпадения передает особенности внутренней речи.

Еще, и еще раз: язык и поэзия — разные вещи. Нельзя в основу поэтики положить языковые признаки; наоборот, именно выразительные отступления от языковых норм дают возможность "закодировать" внутреннюю речь текстом. Когда поэтический метр определяют по способу расстановки словесных ударений — это полный абсурд. Поэта не интересуют ударения — он работает с интонациями. Интонационно сильная доля может быть ударной или безударной — кого это волнует? Если ударение попадает на слабую долю — только упертый формалист будет настаивать на соблюдении словарного произношения. Теоретические ляпы проистекают из канонов православного богослужения — а поэзии чужды классовые догмы. Перефразируя Генри Гексли, можно сказать, что по обеим сторонами колыбели поэта валяются трупы религиозных мракобесов, как задушенные змеи вокруг колыбели Геракла.

Вот, хрестоматийный пример из Ломоносова:

Академические чинуши усматривают здесь тупой ямб, со всеми ударениями, на что они хором ругаются, ибо, по их скудному разумению, такой "скандовке" (вот же, словечко изобрели!) не хватает грациозности окказиональных пиррихиев... Судят они от расстановки словесных ударений — и судят криво, поскольку для них интонация выглядит как 01010101+01010101, — тогда как в языке слово нет также несет ударение, и формально это очень серьезный спондей, да еще и подчеркнутый запятой! То есть, чтение по языковым ударениям дает нетривиальную интонацию, с центральным слогом строки в обрамлении усиленных пауз: 0101+1+101. Современный поэт вполне мог бы так это прочесть. Да еще тире где-нибудь вставить, для ясности.

Конечно, Ломоносов ничего такого в голове не держал, и думал про ямбы... Но чутье художника творит всякие чудеса. Стихи не так просты, как может показаться. Да, фраза числа нет читается слитно, как одно слово. Но остальные-то паузы вполне однозначно озвучены, и существенно влияют на ритмику целого! Итоговая интонация: 01001001001+01001001001. Это уже вовсе не ямб, а где-то даже амфибрахий; никакой маршеобразности и в помине нет, а вместо нее плавная распевность! Несовпадение языкового метра и поэтической интонации — очень сильный прием, и проведен мастерски.

Говоря о метрике, я немного забежал вперед. Откуда она берется и зачем нужна — еще предстоит выяснить. А сейчас вернемся к исходному вопросу: каким образом поэт (или его благодарный слушатель) путешествует по пространству текста? Здесь на помощь приходит метафора разглядывания. Известно, что зрение человека существенно зависит от движения глаз. Взгляд перепрыгивает от одной точки к другой, потом дрейфует в ее окрестностях, — и новый прыжок, в другом направлении. Процесс разглядывания представляется как последовательность быстрых "саккад" и задержек на "точках фиксации". Для достаточно детализированных изображений взгляд, как правило, несколько раз циклически обходит поле зрения (например, против часовой стрелки). С точки зрения теории деятельности, задержка на точках фиксации связана с оценкой неоднородностей и поиском направления на следующий ключевой элемент.

Таким образом, возникает иерархия ритмов: равномерный глобальный ритм соответствует пространственной организации картинки в целом; менее регулярный ритм саккад связан с распределением узловых точек, выявляющих образ в основных чертах; наконец, ритм мелких движений в окрестности точек фиксации определен чувствительностью восприятия и наличием культурно зафиксированных перцептивных шкал.

Метод пристального взгляда в поэзии прямо говорит: давайте расставим в тексте привлекающие внимание элементы так, чтобы их совместное восприятие развертывало вполне определенную иерархию ритмов; вкупе со звукописью, мелодикой и гармонией, эта иерархия воспроизведет интонации внутренней речи.

Правильная композиция — великая вещь. В изобразительных искусствах на этот счет сотни толстенных фолиантов. Поэзия пока на положении бедной родственницы: редкие замечания искусствоведов не выводят за пределы банального употребления твердых форм. Когда одни поэты пишут о других — они замечают удачные композиционные решения, однако никакой науки за этим не стоит, чистейшая интуиция. Иерархичность внутренней речи и ее ритмическая организация — ключ к сознательному использованию, в общем-то, простых правил.

Я никоим образом не призываю поэтов вооружиться штангенциркулем и секундомером, и красивые фигуры Лиссажу на экранах осциллографов — тоже не для нас. Истинное знание меры там, где уже не нужно измерять, где правда как на ладони, с первого взгляда. Но учиться не зазорно никому. Глупые учебные задания со временем приносят плоды: художник выстраивает мостик над бездной поэтической премудрости, у не ухается в нее очертя голову. Например, танцоров учат при любых поворотах фиксировать взглядом определенные точки, и переключаться между ними дискретно; это помогает удерживать баланс и заботиться о хореографии. Начинающим такие упражнения — сущий ад. Спустя какое-то время эта принудиловка кажется верхом естественности, и задумываться не надо, потому что все происходит "само собой". То же в поэзии. Пробежаться по готовому тексту и проверить правильность композиции — это как не чавкать за столом, и помыть руки перед едой.

Что именно мы расставляем? В принципе, тут нет никаких запретов — лишь бы одно отличалось от другого. Кандинский говорил: граница двух цветов — это уже линия. Столкновение ощутимых различий придает форму стиху. Если такие встречи становятся регулярными — вырисовывается некая глобальная структура, которую мы (в определенных культурных условиях) склонны считать неслучайной. Совсем очевидный пример — пресловутая запись стихотворных строк "в столбик". То есть, в сильные позиции назначаются паузы, отделяющие одну строку от другой: на письме к этим "обрывам" сразу прыгает взгляд, в устном исполнении мы соблюдаем единство концевой интонации и выдерживаем паузу ровно столько, сколько ей надо, чтобы произвести впечатление — но не закончить разговор. Восприятие получает контуры речевого образа явно, в готовом виде.

Переходя к более тонким интонациям, можно представить себе часики, которые оттикивают поэтические мгновения — меньше которых мы не хотим, потому что иначе мысль не будет догонять (а мы таки существа мыслящие). На этой шкале мы выбираем точки фиксации в соответствии с художественными задумками — и подбираем текст таким образом, чтобы самые заметные места попали в нужные доли. Точно так же, как и в изобразительных искусствах, распределение таких "контрольных точек" может быть (и скорее всего будет) неравномерным; однако ощутить эту неравномерность возможно только на фоне чего-то более регулярного, что путать с поэтической интонацией мы не хотим, а потому задействуем материальные особенности текста — языковые структуры. Например, синтагмы — или их фрагменты, слоги. Другими словами, на темповую основу образа накладывается заведомо бессодержательная, чисто формальная регулярность — метр, а нарушение (или наоборот, нарочитое соблюдение) метра создает ту самую напряженность, над которой предстоит работать пристальному взгляду.

Понятно, что все это не от фонаря, и не как попало. Не все со всем одинаково сочетается. Теоретически, в поэзии возможен "творческий" метод "аллеаторного искусства" — когда краски по холсту (или ноты по партитуре) раскидывают при помощи генератора случайных чисел (например, в виде музыкальной программы, или коммерческого "художника" с аэрозольным баллончиком, или перемазанной красками обезьяны, — которая, кстати, и романы на клавиатуре нашлепать — без проблем). Художник вовсе не всегда идет от осознанной идеи — чаще ее предстоит осознать в процессе творчества. Первоначальные импульсы приходят извне — к поэзии это не имеет ни малейшего отношения, и в этом смысле совершенно случайно. Потом темы (мотивы) цепляются кто за что, возникают сложные органические молекулы; из этой органики вырастают бесформенные комки живой слизи — и постепенно эволюционируют в подобие высших млекопитающих. Но дело считается сделанным только тогда, когда порожденные таким образом зверушки начинают жить общественной жизнью — и становятся образом чего-то разумного. Стихи тогда могут трудиться независимо от автора, даже вопреки его воле и намерению.

Поэт не избегает случайностей жизни; наоборот, он обязан жить глупостями истории, порывами масс, велениями времени. Может быть, поэтому поэт бывает туп и невыносим в обыденной жизни, в повседневном общении:

Однако делать из всего этого искусство можно только при одном условии: нужна непоколебимая уверенность в своей избранности, в праве решать, что имеет право на место в поэзии, а что следует, как говорится, чистой палочкой в помойное ведро: выкрасить — и выбросить. Мы добываем алмазы из навозных куч; ну, или, если угодно, по-маяковски: добыча радия... Вспоминается старая китайская притча: У Цяо показал одному из учеников трухлявую корягу и сказал: это портрет женщины. Ученик посмотрел и промолвил: "Какое уродство!" Другому ученику про ту же корягу У Цяо сказал: это символ непобедимости жизни. "Как это прекрасно и возвышенно!" — воскликнул тот. Потом У Цяо позвал обоих и попросил порубить корягу на дрова и разжечь костер. Один заметил: нас согревает уродство бытия. Другой возразил: нам светит в ночи прекрасное и возвышенное.

Вот так же, все вместе соединяется в поэзии, — и как бы ни относиться к ней, как ни презирать убогих или высокомерных авторов, она позволяет человечеству жить, и передавать искру разумности из поколения в поколение, несмотря ни на что.

Но вернемся к поискам метода. Когда внимание бродит от точки к точки, возникает поэтическое время. Ритм разглядывания подчиняет себе ритмы языка, заставляет язык приспосабливаться к требованиям художественности. Внутренняя речь по природе более размеренна и регулярна — почему? Да потому что переход от одного значимого эпизода к другому — это и есть наши часы! Для нас существуют только многозначительные паузы — плюс заполнение между ними, чередование слабых и сильных позиций: тик-так, ноль — единица. Сколько бы ни длилась фиксация или обрисовка в лексико-грамматическом или физическом времени, она все равно помещается в один субъективный счет, в одну операцию. Читая стихи (вслух или про себя), мы подгоняем длительности звучаний и пауз под внутреннюю речь, под образ. Описанные в литературе метры в этом плане совершенно одинаковы; по факту, есть только один метр — и дурные рассуждения об амбивалентности, полиметрии и т. д. — просто неуместны. Всем известная вещь у Блока:

Наши кошмаристые "теоретики" начинают разводить всякую чушь про "комбинацию ямба с анапестом". Нет здесь ничего подобного. Есть совершенно равномерное, размеренное течение, интонация 0101010, в которой слабые доли длятся ровно столько же, сколько задержка на сильных долях. Если надо редуцировать слог — мы его редуцируем. Сколько мы разместим слогов на слабой доле — дело даже не десятое. Там, где кажется, что слогов не хватает — прочтите паузы! Например, после мужского окончания строки пауза чуть длиннее, строки интонационно дальше друг от друга. Кажущееся (но осмысленное!) нарушение ритма в начале третьей строфы — замена слабой доли на длинную паузу, которая как бы говорит: внимание! смена темы! Только в четвертой строфе — композиционный акцент, смена опорной интонации: в начале каждой строки добавляется еще один вздох, недвусмысленно отделенный от "стандартной" части выразительной паузой: 1+0101010.

В XIX веке работа с поэтическими интонациями натыкалась на глухое неприятие, неразвитость внутреннего слуха. Положено соответствовать формам языка — извольте соответствовать. Ладно, будем: если наши интонации не вписываются в язык — тем хуже для языка. Мы сохраним интонацию ценой грубого насилия: где-то выпустим гласную (совершаю → свершаю), где-то вставим архаизм (город → град), где-то ударение сместим (звёздам → звездам)... Во французской и немецкой поэзии широко использовали апострофы вместо "лишних" гласных. Поэтам прощали такие "вольности" — лишь бы сохранить древний предрассудок. Во времена Блока от этого балласта удалось избавиться. Поэты осознали искусственность метра, стали дышать свободнее — и лишние формальности не нужны: интонация сама поставит всех по местам.

К сожалению, уроки выучили не все. Свихнувшиеся на формальной метрике аналитики предполагают, что все слоги качественно одинаковы. И дальше начинается арифметика.

Но слоги по-разному звучат, в зависимости от тысячи разных причин. И самое главное: произношение внутренней речи почти никогда не совпадает с языковым, ибо все идет от образа, от содержания. Одна и та же строка у разных авторов может нести что-то свое, и каждый читатель прочтет по-своему. На это, собственно, и рассчитано. Но тут влезает не способный видеть дальше прописей редактор — и кромсает тщательно выверенный текст на свой манер; ничего иного он вообразить не в состоянии, прислушиваться к воплям жертв не приучен. Хуже того: публика привыкает питаться из болота — и начинает поучать автора, предлагать свои варианты (в духе вышеозначенного редактора). Конечно, идеи неистребимы — и все наши литературные изыски не напрасны... Однако поэту не легче от сознания, что его духовные искания, может быть, поймут через пару веков. Или даже вообще не поймут. Поскольку поэзия недолго живет: язык меняется с каждым поколением, несколько раз на протяжении одной жизни, и то, что раньше было тонким намеком, сегодня — досадная случайность..

Время поэта — в его интонациях. В том, на что он обращает внимание. Строки и строфы задают темп, глубину дыхания. Настраивают на образ. Когда требуется вывести на первый план глубинные структуры внутренней речи, поэт не будет заострять внимание на произношении, выберет фонетически нейтральную лексику и постарается избежать конфликтных звучаний. Формальное следование метру его вполне устраивает — но не языку, а интонации (которая абстрагирует из языка метр). Метод пристального взгляда работает в данном случае на других уровнях. Но работает. Ибо если нет пауз — нет и движения. Слишком размеренное течение, преувеличенная распевность и монотонность, — уничтожает текучесть как таковую: часы стоят, и можно мирно спать под докладчика...

Как быть? Во-первых, разбивка на строки — первичная сингулярность. Даже если каждая строка несет ту же интонацию, переход со строки на строку — волевое усилие. Недостаточно, чтобы проснуться? Хорошо, вставим разбивку на строфы, — да еще и с неквадратностью! Разрушим примитивность ожиданий. Чтобы снять дремоту внутри строки — разобьем ее интонацию на несколько, разделяя целостные попевки активными паузами. Сохранить имитацию сонности — за счет выбора симметричной базовой структуры; например, 10+010+01 (графически: ). Но кто нам мешает поиграть размерами сильной и слабой доли? За счет редукции слогов, разной акцентировки пауз, фонемной оркестровки... Наконец, для большей нарочитости, зарифмуем последнюю строфу сразу по обоим краям: начало и конец. Что получится? Правильно, Константин Бальмонт:

Круто? Не то слово! У него не всегда это получалось — но в поэзии даже единственная удача решает все.

Полагаю, всем заметно мое пристрастие к иллюстрациям "крупными блоками", с цитированием по возможности целиком. Поэтическая интонация иерархична — и невозможно уяснить частности, не имея перед глазами целого. Академическая литература грешит фрагментарностью — и "доказывает" что угодно выдранными из контекста якобы характерностями... Но мы тут не академики — мы за поэзию.

Когда ясен общий принцип, технические решения подбирают по мере надобности. Нужно ближе к мышлению — ключевые элементы привязываем к архитектонике;  ускорение темпа легко связать с укорочением стихов и строк, ломанной графикой; наоборот, замедления добиваемся длинными интонациями, размещаем точки фиксации не на сильных долях, а на паузах (цезурах). Связывание строк меж собой тоже по интонации. Например, если интонация метрична, — заключительные слабые доли бесконечно подвижны: можно редуцировать полностью — можно заполнять длинными кусками текста, не меняя единого для всех строк размера. В первом случае пауза становится разговорчивой — и может многое взять на себя. При растворении концевых пауз возникает активное противоречие противостояния и слитности — и запросто возникают анжамбеманы всех мастей. Но тут нужна аккуратность: слишком заметно — против поэзии. В английском языке слоговой анжамбеман оформляется еще и открытым чтением оторванного слога (Pink Floyd):

Здесь поэзия хорошо дружит с музыкой: взаимопомощь без лишней назойливости. Еще замечательный пример, из той же оперы, — у Uriah Heep:

Вот. Не просто ловить момент — а осмысленно любить: искать, стремиться... Это поэзия. Старые рокеры умели — или хотя бы пытались соответствовать ожиданиям. Пару десятилетий спустя публика ждала иного — и порыв выдохся: вместо тяжелого рока осталась одна тяжесть, а потом и просто жесть.

Поэзия не музыка, интонации далеко не всегда музыкальны. Намеренная немузыкальность — лишний повод для пристального взгляда. Современная музыка тоже так умеет — но с вечными уклонами то в изобразительность, то в абстракцию... Где еще осталась опора на метр? В песнях, в танце... Эмансипация есть и там — пока на уровне экспериментов, не дорастающих до полноценного творческого метода. Когда я настаиваю на различии внутренней речи и языка — это не голое отрицание, а поиск других форм организации, в чем-то подобных языку. Бесформенный образ — чистое безобразие. Но судить о поэзии по ее форме — ничуть не лучше. Поэту нет дела, каким именно размером он собирается творить. Иногда первый импульс метричен — и дальше движется по инерции... Чаще структура вырисовывается лишь по мере завершенности — и последние штрихи расставляет размер. Больше оформительская работа, подготовка к публикации. В любом случае это не арифметика — а интонация. Поэт вправе свободно смешивать разные размеры — то, что академическая теория называет по-разному. Он даже не замечает такого смешения — и узнает о нем, лишь превращаясь в читателя. Задним числом. И тем не менее, придерживается регулярности, следует формальным установкам. Почему? Да потому что за каждой интонацией — своя эстетика. А эстетика идет от образа, от содержания, от культурного наполнения...

Тут взаимодействие поэзии и языка выходит на новый уровень. Нельзя писать на иностранном языке — надо в языке жить. Но не покоряться ему. Поэт обязан проникнуться языком настолько, что собственно языковые интонации начисто вымываются из публичной речи и остается сверкающая обнаженка поэзии. В иллюстрации напрашивается известнейшее творение Верлена, Chanson d'automne :

Что это шедевр, — знают все. Но мало кто догадывается — насколько! Тут нужен по-настоящему пристальный взгляд.

В правой колонке приведена практическая транскрипция (прочь, лингвистические пуристы!). Для ясности. Потому что российские "теоретики" знанием языков не отмечены — и уж тем более нет у прирожденного русака глубоко верленовского чутья. Им невдомек, что русский язык принципиально отличается от большинства других, где отсутствует тоническое ударение, а вместо него — самые разнообразные фонологические явления, но вовсе не ударность и безударность. Французское слово ударения вообще лишено — а в потоке речи слова сливаются и заметной роли не играют: тонально (но не тонически!) подчеркиваются обычно концы синтагм. Традиционный метр французской поэзии не имеет ничего общего ни с русской "изотонией", ни с античной метрикой. Аналогии ямбу или хорею здесь можно усмотреть лишь очень условно (по количеству слогов) — на самом же деле французская лирическая поэзия построена по канонам народной песни: в строке обычно одна синтагма ("попевка") — или две, разделенные цезурой (см. выше о персидской классике). Но россиянам закон не писан! Они с апломбом судят о ямбе в первой строке, с пиррихием на первой стопе первой строки, и спондеем на второй... Или это уже хорей? В общем, полная ерунда. Конструкция sanglots longs по-французски произносятся слитно, на одном дыхании; а здесь еще и нарочитая монотония [lolõ] — глубокая рифма со следующей строкой: [jolõ], — учитывая, что сочетание [gl] звучит почти как [j]. Для такой изобразительности абсолютно необходима неразрывность звучания.

У Верлена форма нарочито классична: подчеркнутое чтение (опевание) всех звуков, включая обычно исчезающие проходящие [ə] и концевые e muet. Даже распевное звучание скрипки ([vijolõ] вместо разговорного [vjolõ]) — оттуда, из старой Франции. Сейчас так уже не пишут.

Интонационная структура — совершенно железобетонная: восемь раз повторяется один и тот же оборот 0001+0001+0010, без малейших вольностей. Абстрактно: две волны — и вздох. Но фишка в том, что такое построение нахально разрушает якобы монотонность, — причем происходит это как раз на слове monotone ! Как не помянуть еще раз Пушкина:

Но и это еще не все. Незыблемая строгость ритма интонационно создает эффект лихорадочной бодрости: это не какой-нибудь томительный langueur! Наконец, вроде бы, традиционные — но совсем неуместные анжамбеманы...

Вспомним, что сборник называется Poèmes saturniens. Это не случайно. Почти прозрачен намек на римские сатурналии — плавно перетекающие в рождество и новый год (quand sonne l'heure). А у поэта — праздник одиночества, и одиночество праздника. Настроение соответственно: не просто меланхолия — а желчная тоска. Под видом светлой грусти — пародия на "поэтическую" заунывность, и горечь от банальности бытия.

Перевести это на русский невозможно. Но точно соблюсти интонацию (и юмор) — запросто:

Кстати о саксофоне. Мы тут же вспоминаем песенку Шарля Трене (Charles Trénet)! У музыки свои законы, и от поэтической многослойности там не осталось почти ничего — кроме, быть может, общего настроя. Иначе и быть не могло: в оригинале интонация отнюдь не песенная, — и здесь еще одно ехидство: противоречие названию...

Верлен великолепно сыграл роль балаганного Пьеро — или циркового паяца, — или королевского шута? Крики "браво!" — на бис вызывать не будем: это слишком больно.

Итак, в теоретическом плане мы говорим об элементах внутренней речи, которые не поддаются прямому усмотрению — но которые можно спроецировать в текст таким образом, чтобы иерархия восприятия соответствовала внутреннему движению. Точного соответствия быть не может — но это и не входит в наши планы: поэзия не должна превращаться в канал передачи информации — ее задача заставить творить. Изобразительность и концептуальность — разные стороны целого; в тексте это превращается в перетекание поэтического пространства в поэтическое время, и обратно. Любые технические находки — служат этой цели. Иначе они вне искусства.

Поэт вправе заставить разные формы танцевать в унисон, будто в кордебалете, — или выделить что-то одно в качестве организующего принципа, и все остальное "выводить" из уже развернутой структуры. В отличие от поэтики прошлого, мы уже не связаны метроритмическими условностями — и нет четкой грани между произвольной композицией и твердыми формами. Таким образом удается полнее использовать семантику языка, сделать ее одной из интонаций внутренней речи. Поэтическая свобода позволяет в первую очередь выхватить главное — остальное потом, как тень, отзвук, продолжение и завершение. Прекрасный пример у Марты (Песни издалека, 1985):

Здесь полный букет звуковых перезвонов (свечи — ночи), семантических контрастов (лето — холод), переклички времен года (весна — лето — осень — зима), возрастов, состояний души... Фантастический прием с "опережающей" рифмой — точное соответствие внутреннему движению: она так видела мир, из будущего в прошлое. Я могу только позавидовать — и пойти своим путем, чтобы во мне Вселенная тоже выразила какую-то поэтическую истину.