Лекция III.
Поэзия как язык

Можно было бы дать подзаголовок: проблема перевода. Есть жанры искусства, тесно связанные с особенностями отдельных культур: их эстетику невозможно осознать и почувствовать без предварительного освоения — хотя бы поверхностного, — соответствующих культурных пластов. Например, рядовой европеец вряд ли способен в полной мере оценить тонкости китайской каллиграфии, или драматизм танца катхакали, — однако здесь все же есть почва для ассоциаций, и восприятие схватывает общую картину, образный строй, толкуя непонятные элементы на свой лад. Зрение подчинено мышечному движению, и сходство возможных движений позволяет соединять сколь угодно далекие этнические образования в искусстве. Возможно, контакт с принципиально иным разумом, опирающимся на отличные от человеческого тела материальные формы, приведет к трудностям эстетического плана; некоторое представление о них можно получить на примере культурного барьера между европейским и традиционным африканским искусством, который лишь сейчас начинают преодолевать.

С поэзией ситуация сложнее. Никто не может знать всех бытующих на Земле языков, даже если ограничиться теми, в которых сложилась собственная литературная традиция. Более того, практически каждый язык делиться на множество местных вариантов, иногда разительно отличающихся друг от друга интонационно, лексически и грамматически. Получается, что человек, не знающий языка, может воспринимать либо чистое звучание, интонацию, — либо только общую смысловую канву поэтического текста, в подстрочном переводе. Поскольку же поэзия возникает только в единстве этих противоположностей, искусство поэта оказывается принципиально непереносимым из одного языка в другой, из одной культуры в другую...

Тем не менее, стихи испокон веков переводили с одного языка на другой, успешно или не очень. Стало быть, есть за что зацепиться — и представление о поэзии как одном из речевых искусств обязано дать соответствующие разъяснения.

Как мы уже отмечали, языку в человеческой культуре принадлежит особое место. Человеческая деятельность всегда предполагает совместный труд многих людей: гениальный творец-одиночка целиком зависит от культурных условий, в которых он утверждает свое одиночество; за прихотливой фантазией — миллионы тех, без кого ни сам фантазер, ни его прихоти, просто не могли бы явиться в мир. Язык, универсальное средство общения, пропитывает всякую деятельность, проникает во все сферы жизни — и даже первичные искусства, работающие с природным материалом, испытывают на себе мощное воздействие языка. В определенном смысле, язык — воплощение субъекта, основа духовной культуры.

Разумеется, язык не может существовать без материального носителя. Изначально таким носителем было человеческое тело в целом, и основа первобытного языка — демонстративное поведение, жест. Изначально голос лишь сопровождает жест, как бы дублирует его. Но язык жестов возможен лишь в условиях прямого контакта — а звук слышен издалека. Роли меняются: теперь уже голос играет основную роль — хотя выразительный жест частенько сопровождает речь и в наши дни... Звучащая речь рождается как своего рода голосовой жест. Наконец, появление письменности превращает речь в пространственное образование, симультанирует ее. Каждая из этих материальных форм языка дает начало особым видам искусства: пантомима, декламация, каллиграфия... Однако материалом литературного процесса язык становится не в качестве собственно жестикуляции, говорения, или написания, — а как абстракция человеческого общения.

С развитием общества и языка менялись и литературные формы. Так, поэзия первоначально существовала как устная традиция, — а художественная проза восходит к устному рассказу, преданию, сказке... Утверждение культурного доминирования письменных литературных форм первоначально означало, что каждый читатель становился одновременно и слушателем и рассказчиком (чтецом). С развитием индустрии звукозаписи, кино, видео, в эпоху широкой доступности компьютерных устройств и программ, наблюдается обратный процесс: многие люди предпочитают смотреть и слушать, а не читать.

Однако язык в человеческом общении используется по-разному, и это вызывает к жизни различные виды литературного творчества. Так, художественная проза соотносится с умением достоверно (вос)создать в языке реальность природы или движение духа. Это очень непросто — и возникнуть такое умение может лишь на определенному этапе общественного развития, при наличии достаточно развитого разделения труда. Поэтому проза как область литературы возникает сравнительно поздно. Поэзия восходит к древнейшим пластам языка, связанным с необходимостью синхронизации трудовых процессов, выстраиванием их во времени. При этом существенно не формальное значение произносимых слов, а их способность вызвать в другом человеке упорядоченные определенным образом психические процессы, и косвенным образом — повлиять на динамику его деятельности. В отличие от риторики, прямой призыв к чему бы то ни было в поэзии — лишь фигура речи, технический прием: поэту важно вызвать определенную внутреннюю активность, особый душевный настрой, — а дальше человек действует сам. Ясно, что это предполагает достаточно высокий уровень социализации, развитую способность людей воспринимать действия окружающих вполне определенным, культурно обусловленным способом. Скорее всего, собственно поэзии логически предшествует иное искусство, связанное с сигнальной функцией языка, с умением объединить людей для выполнения общей задачи — будь то бегство от опасности, добывание средств к существованию или воспроизводство человека как разумного существа. Такое теснейшим образом слитое с устной речью искусство можно назвать красноречием.

По всей видимости, исторически, становление искусств, связанных с языком, направлено от внешней деятельности, через внутреннюю (интериоризованную) деятельность, к созданию новой, идеально опосредованной реальности. Это зеркальное обращение обычной "психологической" последовательности: отражение внешнего мира ("стимул") вызывает внутренние (субъективные) переживания, в конечном итоге приводящие к определенной поведенческой реакции. Подобная зеркальность, обращение внешнего движения в представлении субъекта, — характерна для художественного творчества; это не только тенденция — но и намерение, яркий технический прием. Снимая образность искусства, наука (как отражение отражения) умеет восстанавливать объективные связи.

Есть основания полагать, что древнейшие корни искусства — в ритмической организации производственной деятельности, и прежде всего — производства орудий труда (А. П. Окладников). Человеческая деятельность — не просто изготовление одного из другого, а целенаправленное воспроизводство природных или общественных явлений — регулярное повторение. Выделение опорного ритма — это первичная абстракция, характерная для большинства трудовых процессов, особенно в примитивном производстве, когда достижение видимых изменений в обрабатываемом материале требует большого количества однообразных операций. По видимому, древнейшие формы искусства были вплетены в производственный процесс, подчеркивая в нем ритмическую организацию и тем самым повышая его эффективность. Именно ритм как первичная, непосредственно данная схема деятельности, и должен был стать переносимым с одной деятельности на другую — а для этого требовалось найти такую деятельность, которая наиболее выпукло представляла бы ритмичность деятельности вообще. Далеко не все деятельности одинаково пригодны для этого: требуется совместимость с большинством других деятельностей и достаточно гибкая организация, допускающая свободное изменение ритма, подстраивание под заданный извне ритм. Вероятно, поначалу несколько производственных процессов просто совершались одновременно, так что один задавал ритм для другого, каждый для каждого. Различные деятельности здесь еще равноправны: любая способна синхронизовать все остальные. Однако с течением времени (и с разделением труда) симметричное отношение постепенно стало однонаправленным: появилась особая производственная роль — поддержание трудового ритма путем подачи ритмически организованных сигналов. Универсальным переносчиком таких сигналов в условиях Земли мог быть только звук. Действительно, человек может слышать звуковые сигналы независимо от того, есть ли у него время отвлечься от текущей операции и взглянуть на других; звук может почти без изменения распространяться на большие расстояния — и он весьма информативен: это гибкое средство, допускающее подстройку параметров в широких пределах; наконец, похожие звуки могут издавать почти все люди. Именно поэтому звуковые сигналы вплоть до XX века оставались чуть ли не единственным средством синхронизации деятельностей в реальном времени, и не утратили этой своей функции по сей день.

По-видимому, первым источником осмысленного звука служил именно человеческий голос; специальные инструменты для звукоизвлечения появились позднее и поначалу просто имитировали голосовые интонации. Размежевание поэзии и музыки началось лишь в ранней античности, и еще долго они были взаимозависимы — а поэтов по традиции называли певцами...

Однако пути поэзии и музыки все же разошлись — и это не случайность. Лишь в очень примитивных формах они подобны по своей эстетике. Музыка развивалась через абстрагирование техники звукоизвлечения, выделение типовых интонаций и формирование интонационных систем. В поэзии интонация никогда не перестает быть интонацией речи, языковым явлением, дополняющим и уточняющим слово, а не заменяющим его. Это на абстракция физического звучания, а абстракция способности звука служить общению. Именно в этом качестве поэтическая интонация становится источником и основой любых других выразительных средств. Абстрагирование от реальной речи, обслуживающей повседневную человеческую деятельность, произошло здесь путем отделения речи от собственно говорения, от звука, — превращения ее во внутреннюю речь. Психология давно обратила внимание на внутренняя речь как необходимое промежуточное звено между внешней речью, говорением, и человеческим мышлением, не совпадающее по форме и функции ни с тем, ни с другим (Л. С. Выготский). Однако традиционно считалось, что внутренняя речь лишь опосредует движение от мысли к слову и наоборот — и не имеет самостоятельного психологического значения. Такое мнение плохо согласуется с идеями сознания, самосознания и разума, предполагающими подвижность границ, постоянное перетекание внутреннего во внешнее, взаимное отражение, представление одного в другом, многоуровневость. В деятельности и общении людей внутренняя речь играет важнейшую роль, и вполне может выходить на первый план. Так, друзья или влюбленные понимают друг друга "с полуслова" — они находят глубокое удовлетворение в разговорах "ни о чем", их общение часто выглядит для постороннего чистой бессмыслицей, полнейшей глупостью. Однако это лишь поверхностное впечатление — вызванное значительным отличием строения внутренней речи от речи внешней и невозможностью сведения одного к другому; общение на уровне внутренней речи может использовать внешнюю речь в качестве носителя, организуя ее по своим собственным законам. В искусстве внутренняя речевая деятельность и соответствующий ей уровень общения представлены поэзией.

Итак, материал поэзии — язык в форме внутренней речи. Из этого основного положения вытекают основные принципы теоретической поэтики и практические приемы, осмысление которых нам еще предстоит.

Для начала, конечно же, полезно посмотреть, что говорит по поводу внутренней речи современная наука. И тут мы с удивлением обнаруживаем, что с 1934 года, когда вышла в свет фундаментальнейшая книга Выготского Мышление и речь, на эту тему не появилось ни одного серьезного исследования! Более того, представления о внутренней речи в буржуазной психологии и лингвистике деградировали до уровня XIX века, и спрашивать, собственно, не у кого. То есть, надо брать что дают — и дальше думать своей головой...

В советской психологии внутреннюю речь трактуют как разновидность внутренней деятельности, аналогичную внешнему речевому общению — с той разницей, что во внутренней речи человек разговаривает не с другим человеком, а с самим собой. Такая направленная на себя речь — необходимое промежуточное звено от слова к мысли. Возникает она в раннем детстве (на шестом или седьмом году жизни), путем превращения внешней ("социализированной") речи в так называемую эгоцентрическую речь (пока еще внешнюю, но уже для себя, а не для других), которая постепенно меняет строение и в конце концов уже не нуждается во внешнем звуке, превращается в речь внутреннюю. Эгоцентрическая речь у детей характеризуется тремя важными обстоятельствами: во-первых, она возникает в коллективе, когда возможный собеседник находится в пределах досягаемости и можно сделать вид, будто разговариваешь не с собой, а с ним; во-вторых, сохраняется иллюзия понимания эгоцентрической речи другими; наконец, для эгоцентрической речь важна опора на слово, возможность (хотя бы воображаемая) высказаться вслух. Если ребенок оказывается в ситуации, когда он не чувствует партнера, когда некому его услышать и понять, эгоцентрическая речь быстро вырождается, а умственное развитие ребенка существенно замедляется.

Поскольку непосредственное изучение внутренней речи представляется невозможным, о ней судят косвенным образом, на основании наблюдаемых особенностей эгоцентрической речи и их эволюции. Здесь выделяют ряд признаков, которыми по всей видимости должна обладать также внутренняя речь:

1. Редукция грамматики. Различные словоформы сводятся к одной, упрощаются предложения, исчезают предлоги, связки и иные служебные слова.
2. Редукция фонетики. Качество отдельных фонем уже не имеет значения, важны лишь общие интонации. Во внутренней речи остается лишь идея звучания, а не звучание как таковое.
3. Опора на смысл. Значения слов расплываются, одно слово легко заменяется другим, имеющим иное, а иногда и противоположное значение.
4. Агглютинация. Построение фраз не требует грамматических средств: слова соединяются непосредственно, перетекают одно в другое, склеиваются.
5. Переливы смыслов. Несколько смыслов каждой фразы, их взаимовлияние и перетекание одного в другой.
6. Неожиданность и непонятность. Возможны странные на вид последовательности, не увязанные с текущим контекстом, без пояснений, — темы вдруг обрываются, без продолжения.
7. Идиоматичность. Изобилие неологизмов и нестандартность конструкций приводят к возникновению особого диалекта языка, в котором даже обычные слова становятся идиомами.

Уже одно это перечисление показывает, что мысль о поэзии как искусстве внутренней речи — весьма вероятное допущение. Каждый пункт прямо-таки просится в литературный справочник в качестве обычного технического приема — и на все есть наукообразные названия эмпирической поэтики ("грекозябры").

Психология предпочитает обсуждать либо внешнюю речь, либо мышление — которое уже и не речь вовсе, и даже не язык. Внутреннюю речь если и упоминают — то лишь в качестве переходного процесса, как свернутую внешнюю речь или недоразвернутое мышление. Однако рассматривать внутреннюю речь как нечто вспомогательное, временное и мимолетное — серьезная ошибка. Превращение детской эгоцентрической речи во внутреннюю речь — не исчезновение, и не вырождение, а трансформация, интериоризация, — рождение нового психологического механизма, который обслуживает поведение людей всю жизнь. Всякую деятельность можно свернуть — но она развернется в полном объеме в соответствующих условиях. Свернутая деятельность становится частью (уровнем) другой деятельности — но она в любой момент может обособиться и следовать собственным мотивам. Поэтому следует ожидать, что и внутренняя речь может оказаться вполне наблюдаемой — хотя бы и в качестве надстройки над некоторой иной деятельностью, имеющей дело с природным материалом. Такой благоприятной средой для "овнешнения" внутренней речи служит искусство — и прежде всего искусство поэзии (прежде всего лирической). Разумеется, элементами внутренней речи можно обогатить и прозу, и музыку, и живопись... Но у других искусств другие задачи — и поэтичность прозы, музыки или живописи воспринимается как дополнительное качество по отношению к собственной выразительности каждого из этих искусств.

Материал поэзии — внутренняя речь. Но как в таком случае возможно общение? Мы же не можем залезть в душу поэта и "считать" оттуда нечто невыразимое! Но всем знакомы другие, куда более разительные примеры: мышление человека еще невыразимее — и однако мы умеем делиться друг с другом своими мыслями, и даже думать сообща! Для этого приходится переводить мысли во внешнее действие — а партнеры по общению пытаются восстановить внутреннее движение по его внешнему знаку. А значит и внутреннюю речь можно передать намеком, особой организацией обычной, внешней речи — во всех ее разновидностях.

С этого места подробнее. Общаться можно по-разному, и у речи бесконечно много всяческих сторон. И все важно. И везде свое искусство. В самом общем плане, есть уровень публичной речи (непосредственно направленной на собеседника), уровень внутренней речи (общение с собой) и уровень литературы (синтез публичной и внутренней речи, разговор на публику — но не напрямую, а опосредованно, через намеренно публичный текст). Соответственно, и поэзия предстает то эстрадной декламацией, то переживанием и размышлением, то собранием сочинений разной многотомности. В устной и литературной поэзии есть много такого, что к собственно поэзии не относится; выцарапать внутреннюю речь из речевой ситуации или мертвого текста — это еще надо постараться. Кому-то интересно — а другие предпочтут не заморачиваться. Люди не только носители единой культуры — но и носители разного рода субкультур, через которые всеобщее иной раз просвечивает очень призрачно, как звезда в тумане.

На помощь опять приходит иерархичность. Внутренняя речь вовсе не монолит: здесь есть свои уровни, разные формы бытия. Каждый уровень внутренней речи по-своему связан с мышлением и внешней речью (устной или письменной). И на каждом своя поэзия. В результате почти каждый способен воспринимать поэзию как поэзию, и воспроизвести ее как внутреннее движение. Пусть примитивно, поверхностно, — всегда есть принципиальная возможность окультурить грубую душу, одухотворить плоть. Роль поэзии в этом деле трудно переоценить.

Одно из направлений развертывания иерархии — наиболее общие (общественные) функции речи: с одной стороны, это сообщение, с другой — побуждение к действию, и где-то в глубине — собственно общение, интимность. В зависимости от преобладания того или иного компонента, получаются различные типы языкового поведения. Каждый из этих уровней общения может быть свернут: сначала это обращение к воображаемому собеседнику — потом разговор с собой, — и в конце концов речь становится мыслью, и собеседником становится весь мир.

Речь (общение) как внешняя деятельность, предполагает уровни восприятия (движение извне внутрь), речения (движение изнутри вовне), и осмысления (субъективное представление речевой ситуации). Когда мы что-то слышим — это, как минимум, надо "закодировать" собственными движениями, перетащить снаружи внутрь. Чтобы чего не упустить — стараемся притянуть сразу все особенности: материальную сторону речи (тембр, высота голоса, интонация, темп и т. д.), языковые структуры (фонемы, слова, фразы, речения, контексты), поведение говорящего, значения и смыслы в рамках текущей деятельности и их общекультурная интерпретация. Потом (в логическом, а не хронологическом плане) все это как-то варится внутри, а когда время самим высказаться — наши соображения приходится опредмечивать в звуках и знаках.

Первое погружение общения внутрь — проговаривание про себя. Мы представляем себе собеседника — что-то ему говорим, и воспринимаем предполагаемые реакции. С одной стороны, это уже внутренняя речь (поскольку живого собеседника может и не быть) — но говорим-то мы все же не себе, а кому-то! В какой-то мере этот уровень присутствует в любом общении, поскольку воспринимаем мы собеседника не таким, как он есть, а тем, чем он должен быть по нашим представлениям; мы искренне заблуждаемся — а потом удивляемся, когда что-то пошло не так... Оставаясь наедине с собой, мы готовим себя к публичной жизни, проигрываем разные возможности: театр одного актера и одного зрителя. Такую, самую поверхностную разновидность внутренней речи можно было бы назвать драматической речью, первичным снятием публичности.

В принципе, на этом уровне уже можно творить — так сказать, делать стихи. Чисто лингвистически, драматическая речь характеризуется рефлективностью, повышенным вниманием к мелочам. Когда мы репетируем будущую речь — мы заботимся не только о содержании, но и обращаем внимание на форму, корректируем выражения с учетом предполагаемого восприятия. Поэт сам себе режиссер — и ему важно все: фразировка, лексика, интонация, темп, — и возможные внешние воплощения требуют вполне конкретных жестов, тембров, и даже пространственного расположения (включая позы слушателей и разметку страниц). Драматическая речь опирается на нормативный уровень языка — но доводит его выразительные возможности до крайности.

Близость драматической речи жесту и артикуляции роднит поэтические грезы со сновидениями. Лично для меня сон — творческая мастерская; иногда во сне приходят почти готовые вещи, и остается только записать, внешне оформить. Иногда сон дает лишь общую идею, или яркий образ, — который заставляет работать дальше, развивать тему, доводить до завершенности. Вероятно, многим поэтам знакомо нечто подобное.

Заведомая экспрессивность драматической речи облегчает задачу поэта: сама форма выражения подсказывает слушателю или читателю, что это стихи, и воспринимать их надо творчески, воспроизводить внутри себя — и восстанавливать тем самым внутреннее движение, приведшее к их рождению. Но простота может также создать иллюзию понятности и доступности. Поэзия сводится к форме, спектакль ради спектакля. К сожалению, большинство учебников поэтики не идут дальше этого уровня. Начинающие поэты ограничиваются комбинаторикой форм, примитивное восприятие требует упрощенной лубочности, скандирования, легкости образа — или, наоборот, откровенной зауми. Эффектность сводит эффективность поэзии на нет. Вместо серьезной работы духа — пошлый ширпотреб. Поскольку же внутренняя речь — переход от действия к мысли, ограниченная драматической речью поэтическая культура порождает столь же мелкое, формальное мышление.

Но есть еще один уровень внутренней речи, на котором артикуляция и жест снимаются, свертываются во внутреннее состояние — схему действия. Красочность и театральность уступают место обобщенному представлению, своего рода сценарию, "нотной записи" живого действия. Сценические персонажи превращаются в символы, знаки, роли, формальные позиции участников общения. Драматическая речь становится схематической.

Устройство схематической речи значительно отличается от внешней или драматической речи. Разумеется, всякий сценарий придется как-то воплощать — но любая схема не только допускает, но и предполагает существование самых разных инсценировок. Если в драматической речи доминирует форма — здесь на первый план выходит содержание. В поэзии это часто проявляется как примат "твердых форм": гекзаметр, сонетность, октава — не отвлекают внимания, и можно сосредоточиться на потоке дум или видений. Такой "крупноблочный" стих — основа эпической поэзии, с ее "типовой" образностью.

Поскольку содержание искусства приходит извне, в рамки языковой нормативности схематическая речь не вписывается. Обобщенность идеи требует условности языка. В науке для этого изобретают специальные языки: математические и химические формулы, радиотехнические схемы, алгоритмы... Поэт вынужден пользоваться формами естественного языка — но он вправе расположить их особым образом, чтобы намекнуть на скрытые под языковой оболочкой содержательные пласты. Проблема в том, что схематическая речь очень индивидуальна, и у каждого по мере взросления складывается свой внутренний "словарь", набор ролей, — это его внутренний мир. Взаимопонимание возможно только в определенном культурном контексте. Роль такого контекста может играть художественное направление, стиль, школа. По сути дела, принадлежность субкультуре — это дополнительная (внеязыковая) информация, настраивающая восприятие на схематику, характерную именно для этой части общества. Драматическая речь в поэзии общедоступна; напротив, символизм не может (и не должен) быть понятным для всех без исключения. Попытки навязать авторское видение приводят к чрезмерной нарративности, назидательности, резонерству... Собственно поэзия — на этом заканчивается.

Творческое отношение к схематике требует иных акцентов в общении: задача автора не поведать о чем-то, а растревожить душу, побудить к самостоятельному творчеству. Пусть читатель никогда не угадает авторскую идею — он подставит на ее место нечто столь же полновесное, достойное стоять рядом с гением, — то есть, по сути, высветится еще одна грань гениальности. Автор об этом не думал — но в его поэзии оно есть. Поэт становится провидцем и пророком помимо своей воли. Почему так? Да потому что само возникновение уровня схематической речи связано с развитием культуры в целом — и индивидуальной культурности. Общественная необходимость воспитывает поэта так, чтобы он ее выражал и передавал другим. Поэт — орудие человеческой истории. Потому великие поэты в ней и остаются.

Но даже если не пробиваться в гении, поспособствовать духовному прогрессу — наша святая обязанность. Достаточно не там поставить запятую (или не поставить там) — и возникает внутреннее напряжение, формальный конфликт, разрешать который читателю придется самостоятельно. Мы в ответе за свои творения. Изобилие небрежных поэтов приводит к столь же небрежному восприятию: либо снисходительно простить чужие странности, либо позлопыхательствовать на тему "неточностей", либо споткнуться — и пройти мимо. Вникать в суть, гадать о причинах... — зачем? Сообщества распадаются не родившись.

Но если все же найдено внутреннее единство, появляется чувство свободы, независимости от языковых форм. Мы можем разговаривать кусками фраз, без всякой грамматики, с каким угодно произношением... Так бывает в неформальном общении; так устроена и внутренняя речь. Когда мы уже вместе, в одном контексте, нам незачем лишний раз на него ссылаться — достаточно сразу выложить суть. Это свойство речи называют в предикативностью. В поэзии приходится лишь надеяться, что личный опыт автора отвечает чему-то разумному, общему для очень разных людей. Когда удается — поэт говорит от лица всего человечества.

Чтобы это чаще удавалось, углубимся еще дальше внутрь субъекта. Культурная обусловленность схем постепенно доходит до такой степени, внутреннее движение уже не принадлежит субъекту, а выражает нечто объективное, обезличенное. Такое отражение объективной реальности в субъективных формах, в терминологии Выготского, называется предпонятием; с точки зрения искусства поэзии, это и есть художественный образ, синтез символичности и ролевой игры. Если такие глубинные образования объединить извне, следуя общепринятой норме, — получится понятийная система, и предпонятие станет понятием, элементом мышления. Но как внутренняя речь поэтический образ принадлежит субъекту и с другими образами связан несистемно: иерархия образов отражает личную историю субъекта, а не историю общества в целом. Строение этой иерархии не вполне произвольно, поскольку речь идет о взаимосвязи реальных деятельностей. Однако связь предпонятий неустойчива, образы как бы перетекают друг в друга, группируются по случайным признакам. Поэт не знает, почему именно этот образ привлек его внимание — и каким будет следующий; это лишь игра воображения, поэтическая прихоть... Поскольку же сами образы оказываются удивительно реалистичными — возникает иллюзия данности "свыше", представление о "внутренних голосах", об индивидуальном "гении".

Конечно, мы не сможем никому показать эти внутренние картинки. Но они заставляют нас предпочитать одни элементы схематической речи другим — и выбирать вполне определенные выразительные средства. За счет этого влияния на речевое поведения образ "всплывает" из субъективной глубины и воплощается в поэзии. Всеобщее содержание образа позволяет другим людям внутренне откликаться на него — даже если символизм стиха остается вне восприятия.

Иерархия внутренней речи допускает различные направления развертывания, и ее уровни не изолированы друг от друга. Взаимопроникновение драматической, схематической и образной речи — обычное дело; между уровнями — сколько угодно промежуточных. В идеале, вполне развитая внутренняя речь развертывается сразу на всех уровнях, и творения поэтов должны нести на себе отпечаток этой сложности и многоликости. Большие мастера интуитивно приходят к такой работе над стихом — в школе этому не учат.

Разумеется, предпонятия (образы) вовсе не обязательно возникают как внутренняя речь: любое искусство порождает образы соответственно своему материалу. Поскольку обыденное сознание не отделяет один уровень рефлексии от другого, мы говорим, что музыкант мыслит звуками, художник — линиями и красками, архитектор — пространственными формами и т. д. Конечно, настоящая мысль тем и отличается от искусства, что в ней сняты все внешние определенности образа — и мыслить можно только мышлением, в соответствующих ("логических") формах. Однако на уровне предпонятий внешние проявления оказываются почти случайными, несущественными: они лишь придают образу определенную окраску, историческую память, — тогда как внутренняя деятельность здесь практически одинакова для любых искусств, и одно легко может переходить в другое. Другое дело, что каждый автор развертывает образы в нечто обозримое в соответствии со своими творческими навыками — средствами разных искусств. В образе есть все — но на первый план выходит одна из сторон, будущий (или исходный) материал.

На этом основании наша теория может судить, что считать поэзией, а что следует трактовать как-то иначе. Если внешняя деятельность так организована, что в итоге возникает иерархия образов в форме внутренней речи — это однозначно поэзия. Даже если мы вообще ничего не говорим и не пишем. Может такое быть? Может. Хотя бы потому, восприятие искусства культурно обусловлено, и если моя культура позволяет мне видеть поэзию в танце, в архитектуре, в голографическом "перформансе", в математической формуле, в виртуальностях компьютерных сетей, — я реально услышу речь там, где ее никогда не было, и, быть может, даже не предполагалось. С другой стороны, поскольку язык пропитывает все сферы человеческой культуры, образы любых искусств насыщены языковыми ассоциациями и, в частности, могут становиться внутренней речью. Отсюда поэтичность как характеристика искусства в целом.

Еще раз подчеркну: язык и речь — вещи разные, и даже где-то противоположные (как уровни одной иерархии). Не всякая игра словами имеет отношение к поэзии. У каждого искусства свой материал — и свои художественные задачи. Однако не будем забывать об универсальности художественной рефлексии: в конечном счете, всякое искусство — один из уровней общения. Значит, на какой-то стадии развития в нем неизбежно возникают универсальные формы — и оно становится языком, расширяет возможности речи. В том числе внутренней. Приобщиться к поэзии химического анализа или радиотехнических устройств не каждому дано. Современное человечество застоялось на уровне разделения труда — и восприятие искусства резко отделено от художественного творчества. Даже в рамках одной страны не все понимают всех. И мы возвращаемся к проблеме перевода.

Теоретически, все просто: берем стихи на одном языке, развертываем иерархию внутренней речи, — потом представляем ее средствами другого языка. Конечно, поэзия — всегда речь, и потому существенно зависит от языка. "Точного" перевода не бывает. С другой стороны, это речь внутренняя, свернутая и обобщенная, — и относительно независимая от языка. Значит, появляется принципиальная возможность перенести поэзию на иную культурную почву, в другую языковую среду. Остается начать — и кончить...

Но художественный перевод поэзии — это труднее трудного, почти невозможно. Трудности тут двоякого плана: различие материала (особенности речевого поведения) — и различие культур. Можно ограничиться уровнем драматической речи и соблюсти внешний облик — и даже где-то намекнуть на звучание оригинала... Такая работа по-своему важна: мы вводим одну культуру в контекст другой, вырабатываем установку на поэтическое восприятие. Один знакомый турок справедливо заметил, что для европейцев турецкий музыкальный фольклор — все равно что вопли кошки, которую дергают за хвост. Чтобы воспринимать это как музыку (да еще и с глубоко лиричным текстом!), надо перестроить слух, уйти от заложенных с детства шаблонов. Точно так же, первичное приобщение к чужой поэзии должно пройти через этап простого изображения, псевдостиха.

На "культурном" полюсе — различие типа образности у разных народов и социальных групп. Уровень схематической речи, как уже отмечалось, относительно прост: символику одного языка несложно ввести в контекст другого напрямую: сначала как экзотику, потом в качестве модного увлечения, — а там недалеко и до привычных ассоциаций... Но предпонятия — существуют только в рамках своей культуры, в ее речевой специфике. Тут надо знать не только, как у них что-то делается и происходит (или происходило — если речь о другой эпохе), но то, как они про это говорят (соответственно — говорили). Возникают жуткие монстры: "научные" переводы и комментированные издания. Чтиво тяжелое; кому не надо по долгу службы — такое не читают. За тысячи лет накопились океаны комментариев по поводу Гомера, или Эсхила; их поэзия безнадежно тонет в этой пучине (или: в этом болоте?). С другими не легче. Особенно тяжело там, где стихи приспосабливает для своих нужд религия: понять поэтику Дао-дэ Цзин, Ригведы, Библии или Корана, может только далекий от всякой религиозности человек.

Как быть? Минимальная этнографическая грамотность безусловно необходима — иначе дырка на месте образа, и ноль искусства. Читая Пушкина, мы вспоминаем школьные уроки истории; кто плохо учился — Пушкина уже не читают. Классика европейской поэзии — это не только национальная, но еще и античная история. Часто бывает, что случайное знакомство с какой-то черточкой старины — начисто меняет отношение к хрестоматийным стихам. Возникает неожиданно яркий образ. Но, как бы ни культивировали мы свою эрудицию, полностью погрузиться в другой мир невозможно. Знания неполны. Чувства принадлежат иной душе. Так что же, будем довольствоваться бледным эхом былого величия?

Посмотрим с другой стороны. Поэзия — это не только текст, это речь, живое действо. Она должна быть к кому-то обращена и кому-то что-то говорить. В общении важны все без исключения. Без их индивидуальности общения как такового и нет. Вклад читателя (или слушателя) — соизмерим с вкладом поэта. Плох тот автор, чьи творения не побуждают к творчеству. Гений творит на века: он говорит с многими поколениями, и каждое поколение обогащает поэзию, выявляет глубинную образность, для которой пришло время и нашлось место. Наше приобщение к мировой классике просто обязано чем-то ее обогатить!

Вот тут мы и подходим к сути перевода: это обязательно интерпретация, раскрытие того же с другой стороны. Иначе — какой смысл? Чересчур хорошие переводы плохи именно своей дотошностью. Много совершенства — вредит совершенству. Парадокс: перевод должен быть оригинален. Чтобы хотелось с него переводить. Неточности такого перевода — достоинство и великое благо. Как родинка у красивой женщины — делает ее еще милее.

Переводчик — героическая личность. Иерархию поэзии он умеет соединить с иерархией способов перевода. Многие поэты так или иначе перекладывали чужое искусство на свою речь. Но это не перевод, а, скорее, художественный отклик. Поэт говорит от своего имени. Переводчик — играет роль поэта.

В качестве предпосылки — проникнуться духом поэзии, присмотреться к переливам смыслов, традиционной и авторской символике, поиграть речевыми формами. Переводить поэзию с подстрочника — все равно что пытаться высидеть вареное яйцо.

Следующий шаг — представить себе, как бы стал говорить автор на языке перевода. Что ему приглянулось бы там, где он никогда не был. Как бы он выбирал темы и подбирал под них характерную интонацию. Как только такой виртуальный автор поселился в нашей поэзии — формулы внутренней речи получат новое внешнее выражение, соответствующее духу и строю языка перевода. Вроде бы, то же самое — но иначе. Даже стилизация, внедрение элементов языка оригинала в перевод, в мастерском исполнении становится не просто смешением — а обогащением и развитием языка.

Перевод — дело творческое. Заранее ясно, что чем-то придется пренебречь, что-то добавить... Важен общий настрой, стройность иерархии внутренней речи. В меру подражания — в меру преображения. Главное — сохранить поэзию. Поэзию своего языка. Не отступая при этом от духа оригинала. Слишком вольный перевод — лишь вариация на тему. Тоже род искусства, но другой.

В музыке аналог перевода — переложение. Другой состав — другое прочтение нотного текста, и его адаптация, творческое развитие той же идеи. В джазовых вариациях меняется вообще все: мелодика, гармонии, оркестровка... Но мы узнаем тему. Точно так же в хорошем переводе мы слышим оригинал. Даже если умеем читать в оригинале.

Переводить прозу тоже надо уметь. Но прозу делают на другом материале, который по сути своей документален — исторически устойчив. Картины одной жизни представляются картинами другой. Не всегда легко найти соответствие. Но и для оригинала, и для перевода, — не столь важно, как это звучит, — важно, как выглядит. Там, где интонация действительно важна — проза проникается поэтикой, и переводить придется внутреннюю речь. Однако в целом проза — факт языка, а не речи. А язык — это и есть устойчивость, универсальность в общении.

Со стихами сложнее. Поэзия опирается на очень тонкие языковые взаимосвязи, она сплошь в намеках. Но именно здесь язык все время меняется: иногда несколько раз на протяжении жизни одного поколения. Даже ближайшие потомки вряд ли смогут прочувствовать гениальность поэта — если, конечно, они не столь же гениальны. Для большинства стихи поэтов прошлого сугубо формальны: всего лишь текст, вырванный из культурного (в частности, литературного) контекста. Изучать культуру другой эпохи мы можем именно потому, что эпоха — другая. Намерения автора — только догадка. Отсюда многочисленные толкования стихов в пределах (вроде бы) той же языковой среды. Разумеется, как бы ни обнажали мы корни той или иной формы — она от этого не оживет. Подобная эфемерность присуща и другим видам искусства — но в поэзии достигает крайнего предела, что делает стихи искусством особого рода — кузницей будущего. Поэзия дает жизнь новому языку — и тем самым уничтожает самое себя.

Возможно, это не так уж плохо. Нельзя возродиться, не пройдя через смерть. Поэт испепеляет себя в собственном пламени. Но для людей это становится поводом прислушаться, заинтересоваться — и вместе расти.